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  • Santa Puta: O feminino marginal no cinema de Cláudio Assis

    Sobre sexo e violência como narrativas fundamentais da construção das mulheres na trilogia do diretor Thâmara Amorim¹ A menina, guiada pelo pai/avó, sobe em uma pequena elevação da calçada, onde encontra-se, no negrume da noite, um ponto de luz, tal qual um holofote. Sob a impenitência do espaço isolado, o criador despe e posiciona a criatura, submissa e mecânica, para, depois, sentar-se ao seu lado, só um pouco afastado, como se expusesse ao público sua obra de arte. Expande-se o quadro e contemplamos a audiência — de pronto, o espetáculo torna-se ainda mais onírico, obtém caráter religioso, de maneira que avistamos, uma santa nua, em cima do altar, observada pelos seus devotos fiéis. A câmera, então, foca somente em um dos espectadores, o único que não parece ser mero observador passivo, para terminar na imagem altiva e, um tanto longínqua, de um cruz. Ora, Auxiliadora, nome da criança desnuda, é, de fato, uma das denominações da Virgem Maria. A cena descrita acima é a apresentação do núcleo protagonista do controverso Baixio das Bestas (2007), longa-metragem dirigido por Cláudio Assis. No filme, Auxiliadora (Mariah Teixeira), uma adolescente de 16 anos, é explorada sexualmente por Heitor (Fernando Teixeira), seu avô e, segundo rumores, pai, que a exibe sem roupas para os homens da Zona da Mata pernambucana, remota região canavieira. O público – ou assembleia – do número de tão grotesco dueto (a menina e o parente desempenham papéis correlatos na atração aberrante) é formado, sobretudo, por pessoas pobres da área: trabalhadores braçais do canavial, bóias frias e caminhoneiros. Contudo, o espectador que nos é mostrado em primeiro plano, Cícero (Caio Blat), trata-se de um jovem da classe média, que estuda na capital e passa grande parte de seu tempo de tela deitado, e emburrado, no sofá da casa da mãe. O mesmo, no entanto, sente-se confortável em Baixio, porque é lá que seus privilégios de classe atuam com mais força, e, assim, pode presenciar e tomar parte da exploração dos que lhe estão à margem. Logo, duas dicotomias marcam a obra: a oposição entre o interior e a cidade grande — atraso e/ou progresso, bem como o paradoxo da mulher que é, ao mesmo tempo, santa e puta — essa última dualidade faz-se presente, de modo similar, em Amarelo Manga (2002) e Febre do Rato (2011), os dois outros filmes do diretor. No primeiro, longa de estreia de Assis, Lígia (Leona Cavalli), dona do Bar Avenida (único lugar onde aparece), é uma mulher cínica e frustrada, sempre reagindo vigorosamente ao constante e diário assédio que a exaure e exaspera. Quando inicia-se a película, que se passa em um único dia, a personagem olha diretamente para a câmera e desabafa, não sem certa desfaçatez: “(...) E eu… não tenho encontrado alguém que me mereça. Só se ama errado. Eu quero é que todo mundo vá tomar no cu”. Com efeito, todos os homens frequentadores do bar a veneram, mas sabem que ela não concede abertura a ninguém. Em contrapartida, Kika (Dira Paes) é uma esposa exemplar, símbolo do recato evangélico e da obediência cristã: o marido, Wellington (Chico Díaz), açougueiro com fama de canibalismo e brutalidade, a adora religiosamente, não obstante a traia com uma figura que lhe é, à primeira vista, completamente antagônica. Em seu célebre livro From Reverence to Rape (2016), Molly Haskell explora a distinção narrativa da boa e da má mulher no cinema hollywoodiano posterior a Depressão, parâmetro, ainda, relevante: (...) A virgem era uma figura positiva e primária, honrada e exaltada para além de qualquer mérito que possuísse (...) já a “puta” (...) era publicamente castigada e rechaçada — mas, privadamente, era ela a procurada pelos homens. (HASKELL, 2016, p.16, tradução nossa.) De fato, Wellington chega a admitir que sua adorada companheira não tem o desempenho sexual que ele gostaria, uma desculpa para a traição. A personagem, então, parece, em termos woolfianos, corresponder ao perfeito “Anjo do Lar”; enquanto Lígia traduz a decadência desse ideal. Ambas, contudo, são expostas em atos de pressuposta rebeldia: ao ser provocada por um cliente, Lígia levanta o vestido e exibe a vagina, na frente de todos, que nada podem fazer, senão olhar; já Kika encontra-se com o próprio Cláudio Assis, que a interpela na rua e diz: “O pudor é a forma mais inteligente de perversão”. Tal fala do diretor/ator serve como prenúncio de sua revolta no fim do filme. Similarmente aos tipos citados acima, Eneida (Nanda Costa), uma das protagonistas de Febre do Rato (2011), é a musa inalcançável do poeta Zizo (Irandhir Santos) — desse modo, ela também carrega o status de sacralidade e reverência que possuem Auxiliadora, Lígia e Kika. Em uma espécie de sarau na casa de Zizo, o artista pergunta a jovem se ela gostaria de fazer sexo com ele, ao que Eneida responde negativamente: de pronto, ela entra para a categoria romanesca das relações impossíveis. E, na contemplação do desespero do poeta, um de seus amigos reflete: “É, nego…quando a gente leva um ‘não’, a cabeça do pau fica dizendo ‘sim’”. A partir dessa fala, percebe-se que sua inacessibilidade de deusa inspiradora encontra-se, na verdade, em constante corda bamba — Zizo e Eneida iniciam um relacionamento complexo, entre a amizade e o flerte, que tem seus limites sempre transpostos pelo poeta: “Só tô querendo entender porque você insiste em não ficar comigo.” Em uma das cenas de maior tensão, quando os personagens estão sozinhos em um barco, durante uma festa junina, Zizo ameaça estuprar Eneida, que enrijece o corpo em alerta e reage corajosamente: “Tu acha que eu tenho medo de tu, é? Conhecesse alguém que tem medo de tu?” Ao que ele responde, em uma indicação de sua resolução obsessiva de conseguir o que deseja: “Conheço. Eu mesmo.” Em seguida, porém, ameniza a situação: “Não vou fazer nada contigo, tu sabe” — garantia bastante vã, depois da intimidação feita. De qualquer modo, Eneida lhe concede um desejo, mas tal concessão, após a insinuação de violência, torna a cena bastante vaga — a jovem age, ou não, por completa vontade própria? Na contemporaneidade, nossa ideia comum de musa é o retrato de uma mulher, que serve, somente, para a inspiração artística e intelectual de um homem. Em si mesma, contudo, ela é apenas um objeto passivo, talhado e refletido pelas mãos do artista. Seu tratamento de divindade é, pois, instável. Voltemos, então, a Baixio das Bestas: a estática Auxiliadora é tida como virgem pelos seus fiéis, uma característica que, verdade ou não, aumenta o desejo dos homens que a veneram. Com Heitor como “proteção”, ela não chega a ser tocada pelos audientes, mas Cícero não se conforma com seu afastamento dos que a observam — diferentemente dos outros, ele não acredita em sua virgindade e não é saciado, portanto, pelo voyeurismo da mera exposição da nudez da menina — por conseguinte, ele a estupra, momento que a condena, de vez, à prostituição. Estas personagens femininas estão, logo, sempre à beira da zona. Auxiliadora, calada e maquinal, é controlada, desde cedo, pelas vontades do avó/pai, e, por isso, quase não diz nada durante o longa. Somente no final, quando foge de casa e se estabelece em um bordel, a adolescente fala com maior frequência — tal abertura apresenta uma emancipação nada emancipatória: Auxiliadora, quando foge de seu dominador-indivíduo, não escapa de seu dominador institucional, o patriarcado. É curioso, inclusive, como a não-conformação dessas mulheres, sempre acaba em, pelo menos, relativa conformidade, uma vez que, de modo similar, todas cedem às fantasias sexuais de um e de outro, bem como as dos que assistem aos longas: conforme Laura Mulvey, em seu clássico artigo Prazeres Visuais e Cinema Narrativo (1983), no contexto fílmico, há um mecanismo voyeur, que dá-se por meio da saciação erótica proporcionada pela imagem na tela: (...) em sua totalidade, o cinema dominante e as convenções nas quais ele se desenvolveu sugerem um mundo hermeticamente fechado que se desenrola magicamente, indiferente à presença de uma platéia produzindo para os espectadores um sentido de separação, jogando com suas fantasias voyeuristas. (...) Embora o filme esteja realmente sendo mostrado, esteja lá para ser visto, as condições de projeção e as convenções narrativas vão dar ao espectador a ilusão de um rápido espionar num mundo privado. Entre outras coisas, a posição dos espectadores no cinema é ostensivamente caracterizada pela repressão do seu exibicionismo e a projeção no ator, do desejo reprimido. (MULVEY, 1983, p.441) Tal imagem na tela é, contudo, a mulher, enquanto o homem é o “dono do olhar” (p.444). Assim, a aparição de personagens femininas tende a esbarrar no impacto erótico, um meio claro de objetificação: quando a altiva Lígia coloca uma perna sobre a mesa e sobe o vestido, a visão de sua vagina, centralizada em primeiro plano, serve, claro, aos espectadores ficcionais, mas também aos reais. Faz-se interessante, então, a recorrência do corpo feminino nu no cinema de Cláudio Assis, bem mais constante que a nudez masculina. A padronização estética desses corpos é, igualmente, algo a ser questionado: a expressão da sexualidade feminina, sem pretensão sexista, não deveria ser plural? Outro ponto de inquietação, são os limites da representação cinematográfica do estupro. À guisa de parâmetro, o longa-metragem quebequense A Scream from Silence, dirigido, em 1979, por Anne Claire Poirier, discute essa questão com rigor intelectual e social. Há na obra dois núcleos narrativos com caráter metalinguístico: uma enfermeira, Suzanne, que é estuprada e precisa lidar com o trauma pós-violência; e duas outras personagens, a diretora e a editora desse filme dentro do filme, que assistem à sequência de violência sexual e conversam sobre as possibilidades de exibí-la sem intenção erótica ou estimulante. Objetivando driblar a fetichização do olhar patriarcal, o estupro de Suzanne é gravado pela perspectiva da vítima e, cena demorada, mostra sob uma luz horripilante o crime. A diretora observa: “Nenhum homem pode identificar-se com este estuprador, porque ele é repulsivo demais”. A editora, concorda: “Eles verão isso como algo que se lê no jornal… que aconteceu com outra pessoa, bem longe”. Pouco depois, no entanto, ambas duvidam de tamanha positividade e se questionam se há, de fato, qualquer real possibilidade de, ao mostrar cenas de assédio, esquivar-se inteiramente do voyeurismo cinematográfico. Em Baixio das Bestas, a violência sexual parece ser condição irrevogável das mulheres da região, pois que, a miséria, sempre contexto dos filmes de Assis, sentencia essas personagens à uma marginalidade dupla: pobre e mulher. Com efeito, a ideia é extremamente válida, mas sua reprodução é um tanto falha, aspecto perceptível, principalmente, no filme protagonizado por Auxiliadora. Sabe-se que parte da controvérsia ao redor dessa obra surge, de fato, de um conservadorismo ignorante: uma noção estereotipada do cinema brasileiro é que nele só há sexo e, com certeza, esse lugar-comum perseguiu a cinematografia de Assis. No Baixio, contudo, nunca se trata de relações sexuais e sim de violência e pedofilia — multiplica-se, logo, as responsabilidades. Decerto, o uso das câmeras sem proximidade, ou atenção aos detalhes dos corpos envolvidos nas cenas, é um recurso estratégico notável, mas, ainda, insatisfatório: quando Everardo (Matheus Nachtergaele) violenta a prostituta Dora (Hermila Guedes), observamos o episódio de cima — como o voyeur do famoso livro de Gay Talese, The Voyeur’s Motel (2016) —, o que não destitui a cena de erotização. Entretanto, o incômodo mais pungente dá-se, na verdade, com a imagem de Auxiliadora. A protagonista é, na ficção, uma criança e, não obstante, é a personagem que aparece desnuda com maior constância — o plot fundamenta essa frequência, mas não a isenta de ser problemática. Em certo ponto, Everardo olha diretamente para a câmera, acontecimento único, e diz que o melhor do cinema é, nele, poder fazer tudo o que quiser. Refere-se ao lugar-cinema, espaço abandonado da cidade, onde, seguidamente, estupra a prostituta Bela (Dira Paes), cena que vemos projetada na tela do local. Não é uma abstração tamanha, porém, cogitar, a partir desses dois momentos, uma reflexão tida pelos próprios produtores da película acerca da pretensa liberdade da narração cinematográfica: é, a valer, viável retratar qualquer coisa e, com ela, causar um efeito calculado? Ou, ainda, há limites no que é, e como é, representado no cinema? Invariavelmente, tais questionamentos são antigos e esquivos de ponto final. Cabe-nos, apenas, discuti-los. Thamara Amorin¹ é Graduanda em Comunicação Social - Produção Cultural e Mídias Sociais, na UFPE, Campus Agreste. Referências: HASKELL, Molly. From Reverence to Rape - The Treatment of Women in the Movies. The University of Chicago Press, Chicago, 3ª ed., 2016. MULVEY, LAURA. Prazer Visual e Cinema Narrativo. In: . In XAVIER, Ismail. (org.) A Experiência do Cinema. Col. Arte e Cultura, no 5. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983.

  • FENEARTE 2022: Um panorama

    Leandro Ferreira¹ A 22ª edição da Fenearte reúne artistas das mais diversas localidades do Brasil e expõe suas obras em uma plataforma de divulgação de proporções ímpares, tensionando a linha tênue das concepções que tendem a diferenciar arte e artesanato, o evento apresenta provocações que se debruçam sobre a criatividade de pessoas plurais, atravessadas pelos desdobramentos de suas próprias cartografias e ensejos. Homenageado na escolha temática do evento, o movimento manguebeat está representado na totalidade das concepções estéticas que se teatralizam desde os portões de entrada. Em seus recém-completados 30 anos, é possível afirmar que o manguebeat se remonta na figura de um adulto que atua enquanto inspiração essencial aos jovens movimentos que buscam penetrar o panorama cultural pernambucano. Transitando entre caranguejos, detritos originários dos manguezais e grandes paredes de texto que didaticamente aclimatam o ambiente em uma atmosfera de mangue, o público é a todo tempo lembrado dos signos que povoam o imaginário relativo ao manguebeat. Em uma festa de aniversário cuja temática é o próprio aniversariante, a celebração às possibilidades que manifestam-se através do mangue norteia os olhares mais incautos às narrativas que formatam seus conceitos estéticos. Recebidos logo na entrada por um grande corredor cujas paredes são construídas através dos estandes que expõem peças essencialmente pernambucanos, é possível notar no artefatos reunidas, o contexto de artistas em suas diversas linguagens, se estendendo sobre o escopo da escultura, do bordado, da pintura, e a tapeçaria, dentre diversas outras incontáveis expressões da produção criativa. Se concebe nesse entorno um festim destinado a visão, incontestável aliada das experiências dos transeuntes que transitam pelo ambiente labiríntico das ruas construídas no Centro de Convenções. Nesse cenário repleto de estímulos sensoriais e enredos que se desembaraçam por entre as passagens do local, os visitantes assumem o papel de Teseu ao caminhar despretensiosamente pelos caminhos traçados pelas estruturas do espaço, explorando intuitivamente o que lhes apetece aos seus sentidos e descobrindo possibilidades outras de interesses. A presença dos folguedos tradicionais proporcionam a tônica musical da celebração, estão dispostos os ritmos que inspiraram a musicalidade do manguebeat. Entre maracatus, afoxés e blocos líricos, figuram espetáculos à parte, expressões da cultura popular cujas particularidades carnavalizam as interações com as pessoas ao seu redor. Enquanto isso, a atenção do público se divide entre os sabores dispostos na praça de alimentação, e os festejos se dimensionam enquanto sinestésicos: visão, olfato, tato e paladar operam em consonância para a formatação do deleite dionisíaco. A moda adquire o caráter de partícipe da festividade a partir das passarelas, o desfile intitulado “Inconsciente Coletivo”, realizado no dia 15/07, organizado pelo LabModa, integrante da UFPE, localizado no Campus Acadêmico Agreste, reverbera a ousadia do manguebeat ao introduzir peças e composições que buscam referências nas origens do movimento. Abrindo alas com a música “Monólogo ao pé do ouvido”, de Chico Science e Nação Zumbi, a coleção apresentada não deixa qualquer sombra de dúvida sobre seus intentos, modernizar o passado pode ser também uma evolução que concerne à moda. Modelos que calçam luvas em formato de garras de caranguejo e adornadas por modelagens descoladas ao corpo transitam por cima das passarelas em passos suaves, mesmerizando uma audiência cujos olhos permanecem vidrados em suas roupas, exceto quando os direcionam aos registros que cristalizam esse momento. Utilizando-se de uma linguagem pautada nas cores sóbrias, o primeiro ato do desfile pavimenta seu caminho com referências ao animal que encabeça o movimento do mangue, é a partir dessas composições que a modelo adquire uma relação totêmica. As referências às letras das músicas entoadas por Chico Science também estão dispostas aqui, tal qual as problemáticas que circundam o entorno do instante que origina o movimento, perpetuadas na cronologia do tempo, na contemporaneidade. O segundo momento da apresentação é marcada pela introdução às referências que tangenciam as tradições populares e os ritmos que são desdobrados nos arranjos do manguebeat. Enquanto o branco atual de plano de fundo para a franja vermelhas da blusa que veste a modelo, e remete aos caboclos de lança, símbolos máximos do maracatu rural, a tipografia ousada que grava a palavra “anamauê” nas pernas da sua calça intuem a adição da lírica improvisada por Chico Science em “Maracatu Atômico”. O resultado dessa ordenação gradual não poderia resultar se não em uma modernização da estética do mangue, representativa de uma tropicalidade estritamente pernambucana. Figuram nessa sessão, o emprego de adereços compostos por miçangas de origens naturais, assim como as cores dinâmicas e brilhantes, como laranja e amarelo remontam os aspectos formais e tonais dos crustáceos adotados enquanto signos do manguebeat. Os looks despojados atingem sua potencialidade máxima e estabelecem com firmeza paralelos facilmente reconhecíveis. A atual edição da Fenearte continua suas atividades até o dia 17/07, sendo indispensável a visita aos que desejam cultivar a percepção atenta aos novos sentidos proporcionados por intermédio das diferentes linguagens presentes em seu contexto, assim como ampliar suas perspectivas sobre as artes, ou, apenas se lançar em festa. ¹ Leandro Ferreira é graduando do curso de Design pela UFPE/CAA e faz parte da equipe da Revista Spia.

  • Azulão por ele mesmo

    Maria Clara Mendes Este vídeo ensaio busca trazer um pouco de Azulão, uma lenda viva da música brasileira, através do que ele fala, canta e gesticula. Como uma testemunha do seu próprio legado e da história do forró e de Caruaru, ninguém melhor do que Azulão para falar de si mesmo.

  • Três álbuns de Azulão

    Maria Clara Mendes e Mariana Gonçalves Um dos maiores nomes da música popular brasileira, referência pela sua voz e irreverência em cima dos palcos, Azulão representa a força de um artista predestinado a ser grande. Essa grandeza se manifesta musicalmente em uma discografia valiosa, repleta de clássicos, memórias e de personagens inesquecíveis. Com auxílio do cantor, músico e colecionador de LPs de forró, Natan Lima, separamos três álbuns de Azulão: ‘Eu Não Socorro Não’ (1975), ‘Azulão’ (1976) e ‘D. Tereza Arrependida’ (1992). Três álbuns lançados em momentos vitais da carreira de Azulão. Em continuidade ao especial em homenagem aos 80 anos do Mestre Azulão, convidamos todos a ouvir e a conhecer estes três álbuns: Eu Não Socorro Não (1975) Na década de 1970, Francisco Azulão já era uma figura conhecida por ter a sua voz em coletâneas, em um compacto duplo lançado em 1965, pela parceria com Camarão, além das inúmeras composições gravadas por gente importante como Marinês, Jacinto Silva, Messias Holanda, entre outros. Faltava um LP para chamar de seu e ele foi lançado em 1975 pelo Selo Esquema, agora com o nome artístico de Azulão. O Eu Não Socorro Não traz um repertório afiado com clássicos que ajudaram a pavimentar a carreira deste grande artista de Caruaru. Entre os sucessos se destacam: ‘Nega Buliçosa' (Thiago Duarte), ‘Mané Gostoso’ (Lídio Cavalcante e Adolfo da Modinha), e ‘Tropé de Cavalo’ (Abenildo Lucena e Genésio Guedes). Este LP também apresenta regravações de clássicos como ‘Severina Xique Xique’ (Genival Lacerda e João Gonçalves), ‘Esquenta Moreninha’ (Assisão), ‘Tem que ter Suor’ (Antônio Barros) e ‘Canção do Roedor’ (Cecéu) - gravada no mesmo ano pelos 3 do Nordeste. O disco tem o acompanhamento impecável do Conjunto Borborema, grupo que acompanhava Jackson do Pandeiro e que deu ao ‘Eu Não Socorro Não’ uma sonoridade fantástica. Azulão (1976) Depois de uma estreia impressionante com o clássico Eu Não Socorro Não, Azulão apresentou no ano seguinte, em 1976, uma verdadeira obra-prima. Se em seu primeiro LP a capa apresentava a figura ilustrada de dois personagens da música que dá nome ao disco, o segundo LP tem um jovem e elegante Azulão estampando na capa toda a sua magnitude. Este célebre LP se destaca por trazer músicas de compositores do agreste pernambucano como Genésio Guedes, Thiago Buarque, Brito Lucena, Juarez Santiago e Ivan Bulhões. A presença destes compositores evidencia que Azulão buscava não só cantar Caruaru, o objetivo era valorizar os artistas que nela existiam. Com um repertório alucinante do começo ao fim, é possível destacar os sucessos ‘Dona Tereza’ (Elias Soares), ‘Caruaru do Passado’ (José Pereira), ‘A Blusa Dela’ (F. Azulão e Ivan Bulhões), ‘Apanhadeira de Café’ (F. Azulão e Brito Lucena), ‘Amor tenho para lhe dar’ (F. Azulão, João da Condil e Sebastião Porfírio), e ‘Barra dos Coqueiros’ (Genésio Guedes, F. Azulão e Djalma da Hi-Hi). Podemos considerar que este é o primeiro LP de Azulão composto em sua maioria por músicas inéditas, sendo todas as músicas relevantes e conhecidas do público. Este disco mantém o mesmo nível do anterior na sonoridade, tendo novamente o acompanhamento do Conjunto Borborema. D. Tereza Arrependida (1992) Dez anos separam o último LP de Azulão, na gravadora Copacabana, do importantíssimo D. Tereza Arrependida, lançado de forma independente pela gravadora Ed Som. Segundo consta na contracapa, Azulão foi esquecido pelas gravadoras e ficou sem contrato, tendo que produzir por conta própria. Em 1992, em um novo trabalho independente, a resposta não poderia ser mais enfática para quem duvidava do Pequeno Grande: mais um LP de sucesso. O grande clássico deste álbum é ‘Afogando a minha dor’ (João Caetano), música obrigatória no repertório de muitos artistas caruaruenses. ‘O invocado’ (Luiz Moreno) traduz a versatilidade de Azulão em gravar uma música estilo rock. Também merecem destaques: ‘D. Tereza Arrependida’ (Biro Miranda e Azulão), ‘Coração sofredor’ (Gilvan Neves) e ‘Forró Chorão’ (Camarão). Este LP traz um Azulão alinhado com o que era produzido na época no que se refere ao forró e a música nordestina. A importância do LP D. Tereza Arrependida se encontra no retorno das vendas de Azulão com o que ele sabe fazer de melhor: cantar. Um agradecimento especial a Natan Lima. Destaque para algumas composições assinadas por Azulão Olhei o meu amor (Francisco Azulão - Camarão) Gravado por Azulão LP: Forró de Zé do Gato - 1965 Disponível: https://youtu.be/NpstmXxCrGI Ajuda-me (Francisco Azulão - Brito Lucena) Gravado por: Azulão Compacto duplo: Francisco Azulão - 1965 Disponível em: https://youtu.be/MxbQPzWdZOw Pé de Jatobá (Francisco Azulão - Jacinto Silva) Gravado por: Marinês e Sua Gente LP: As Melhores do Nordeste - 1969 Disponível no YouTube: https://youtu.be/IcY6wI-KZlM Sabiá na Bananeira (Paulo Duarte - Francisco Azulão) Gravado por: Messias Holanda LP: O Fino da Roça - 1969 Disponível em: https://youtu.be/ASq4OhPp7TQ Esperei na Fogueira (Francisco Azulão - Elias Soares) Gravado por: Marinês LP: Pau de Sebo Vol.5 - 1971 Disponível em: https://youtu.be/LydJxD7C008 Linda Menina Gravado por: Jacinto Silva LP: Pau de Sebo Vol.6 - 1972 Disponível em: https://youtu.be/zkPJtRgRLD4

  • Azulão: 80 anos depois, o dia 25 de Junho deveria ser dia de festa

    Maria Clara Mendes e Joyce Noelly No dia 23 de Junho de 1942 foi realizada a colheita do milho, pessoas se reuniram para celebrar a véspera da festa, a fogueira queimou até virar cinzas. Talvez balões tenham enfeitado o céu e a música esquentado o chão. Ao final do dia 24 de Junho, os vestígios da festa se guardaram para o dia de São Pedro. O que ninguém poderia imaginar é que no dia 25 de Junho de 1942 nascia um dos maiores artistas da história do forró e da cidade de Caruaru. 80 anos depois, o dia 25 de Junho deveria ser dia de festa. Um personagem ilustre, Francisco Bezerra de Lima, imortalizado Azulão, nasceu em Serra dos Cavalos e se criou em Brejo de Taquara. Só depois Azulão passou a morar na cidade de Caruaru, primeiro no Alto da Banana e posteriormente na gloriosa Rua Preta. O resto não só virou história, virou música e um pedaço do que conhecemos como a Capital do Forró. Reconhecido por uma voz inconfundível, uma presença arrebatadora e um repertório que se confunde com a história de multidões, abordar o legado de Azulão é um desafio imenso e necessário. Quis o destino que a volta das festividades do São João em Caruaru, interrompidas pela pandemia da COVID-19, coincidisse com os 80 anos de Azulão e com a aposentadoria dele dos palcos. Até aqui foram 60 anos de carreira, um compacto duplo, LPs aclamados, participações em coletâneas, um CD e um DVD lançados. Uma arte pulsante de um artista inquieto, talentoso e pernambucano de tantos espaços que formam uma só presença: Caruaru, Rua Preta, Brejo de Taquara e Serra dos Cavalos. Impossível separar o artista Azulão das suas origens, é isso que o alimenta e nos inspira a ouvi-lo. A história de Azulão se confunde com Caruaru e com a história de personagens importantes da cidade e do forró. Azulão participou das caravanas de Ivan Bulhões e Lídio Cavalcante. Compôs a música ‘Pé de Jatobá’ (1969) com Jacinto Silva, sucesso na voz de Marinês. Integrou a primeira banda de forró do Brasil, a Bandinha do Camarão. Em parceria com Mestre Camarão, lançou a sua primeira música ‘Olhei o meu amor’ (Azulão e Camarão), na coletânea Forró do Zé do Gato (1964). Gravou três músicas no LP Retrato de um Forró (1974), gravado também por Camarão e Sandro Rogério. Conviveu com Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Dominguinhos, Jacinto Silva, Messias Holanda, entre outros mestres. Lançou álbuns inesquecíveis que marcaram época e influenciaram gerações de brasileiros. Não há testemunha melhor do legado de Azulão do que a sua própria obra. Nela está impressa a originalidade de um artista que sempre soube dialogar com o novo e com as suas vontades e crenças. Esta originalidade aparece nas capas que trazem fotografias de um jovem e vaidoso Azulão, vestindo roupas estampadas, de cores vibrantes, calça boca de sino e black power. A singularidade de Azulão fica evidente em sua aparência e nas músicas que fazem referência a religiosidade dele. O vínculo de Azulão com as religiões de matriz afroindígena é um aspecto que só o próprio artista para elucidar, mas encontramos indícios de sua fé em canções como a belíssima ‘Cabecilé’ (Francisco Azulão), na qual Azulão faz honrarias à sua cabeça (ou Ori), menciona a orixá Iansã e logo em seguida brada a saudação ao orixá Xangô, que dá nome à canção. No catolicismo, Xangô é sincretizado como São João. Azulão nasceu um dia depois do dia de Xangô. Na década de 1970, em meio a uma natural concorrência entre os próprios cantores, Azulão se destacou pela sua maneira única de cantar e interpretar o que cantava. Em ‘Dona Tereza’ (Elias Soares), presente na obra-prima de 1976, Azulão muda a voz nos trechos que representam a personagem Dona Tereza. Ele não só intercala os falsetes, como traz consigo uma performance com movimentos corporais para representar a personagem. Estes movimentos corporais são assinaturas do artista Azulão, a sua voz e interpretação são inconfundíveis. Estas características tão próprias do Pequeno Grande influenciaram toda uma geração de artistas que vieram depois, sendo ele considerado a maior voz de Caruaru. A cidade de Caruaru tem um espaço imenso na vida e na obra de Azulão com várias canções exaltando as histórias e personagens da Princesinha do Agreste. Estas histórias estão eternizadas em ‘Caruaru do Passado’ (José Pereira), ‘Capital do Forró’ (Walmir Silva e F. Azulão), ‘Caruaru do meu tempo’ (Juarez Santiago e Lula Torres), entre outras. Só vivendo e conhecendo Caruaru com propriedade para dar voz a tantas memórias de forma tão autêntica. É sempre importante destacar que ao longo de sua carreira, Azulão tratou de gravar músicas de compositores de Caruaru e região. Segundo Natan Lima, músico e conhecedor do forró, Azulão foi o primeiro artista a gravar uma música de Petrúcio Amorim, a canção ‘Confissão de um Nordestino’ dá nome ao LP lançado em 1980. Em sua apresentação de despedida, realizada no Pátio do Forró, no dia 17 de Junho, o Mestre Azulão, já bastante fragilizado pelos sinais do tempo, cantou algumas poucas canções. Mais do seu imenso repertório foi apresentado por artistas locais em participações especiais, como o jovem sanfoneiro Luan Nascimento, porém quem realmente conduziu o show foi seu filho Azulinho, que há anos divide o palco com o pai, inicialmente como backing vocal. Azulinho aproveitou a oportunidade para mostrar seu trabalho solo, cantando alguns piseiros que gravou recentemente. Algo muito oportuno numa noite em que o Pátio do Forró estava lotado de pessoas para ver o show do artista seguinte, João Gomes, o maior nome do gênero na atualidade. Tão lotado que desencorajou parte do público de Azulão a ver seu show pessoalmente. Atualmente Azulão tem o seu nome em um dos principais palcos do São João de Caruaru. O Polo Azulão representa um espaço alternativo dentro da programação do São João da Capital do Agreste. Curiosamente este palco tão importante pouco se aproxima do legado de Azulão, ficando a homenagem restrita ao nome do mestre. Por mais que a homenagem seja válida, seria interessante discutir de que forma Azulão poderia estar mais presente neste palco. Neste ano, o Polo Azulão apresentará um tributo à obra de Azulão, onde, no dia 26 de Junho, artistas convidados terão a missão de interpretar os clássicos do Mestre. Um bom sinal, mas que a iniciativa não se limite a uma homenagem protocolar pela despedida de Azulão dos palcos. Afinal, um artista que soube falar de si mesmo, do seu povo e das suas origens, merece ser enaltecido em vida por tudo que nos deu. O forró, a cidade de Caruaru e a música brasileira não seriam os mesmos sem Francisco Bezerra de Lima, nosso Mestre Azulão. As músicas de Azulão despertam memórias e saudades de pessoas e de lugares, nos trazem conforto e divertimento. Falar de Azulão compreende uma parte considerável da história do Brasil e do que este país é feito: festa, música e coragem. Ele se retira dos palcos e continuará vivo em nossas vitrolas, rádios, playlists e por cada pedaço dos lugares que encantou. Muito obrigada, Mestre. Um agradecimento especial a Natan Lima, a Luiz Ribeiro e a Azulinho. Referências: MACEDO, Eliane; PAIVA, Henrique. Azulão, o Pequeno Grande. 5 de Março de 2017. Disponível em: . Acesso em 21 de Maio de 2022. LIMA, Natan. Entrevista concedida a Maria Clara Mendes. Revista Spia, Pernambuco, 2 de Junho de 2022. [A entrevista foi realizada pelo WhatsApp] TV Asa Branca. Filhos da Terra – Azulão O Pequeno Grande. YouTube, 05 de Maio de 2019. Disponível em: . Acesso em 01 de Junho de 2022. TVPE. Azulão - São João da TVPE. YouTube, 13 de Julho de 2010. Disponível em: . Acesso em 22 de Junho de 2022.

  • Especial Azulão

    Especial comemorativo dos 80 anos do pequeno Grande. Há exatos 80 anos nascia o pernambucano Francisco Bezerra de Lima, o nosso Azulão, filho honorário de Caruaru. Dono de uma voz inconfundível, uma presença arrebatadora e um repertório que se confunde com a história de multidões, nosso mestre forrozeiro tem em seus 60 anos de carreira uma obra pulsante que é impossível separar das suas origens. Nela está impressa a originalidade de um artista que sempre soube dialogar com o novo e com as suas vontades e crenças. No último dia 17 de junho de 2022, Azulão decidiu se aposentar e sua Caruaru, já tão diferente do tempo de menino, foi o palco escolhido para essa despedida. Como agradecimento por sua grande contribuição para a cultura popular brasileira, a SPIA produziu um especial para comemorar junto com vocês o aniversário desse pequeno Grande. Muito obrigada, Mestre. Em “Azulão: 80 anos depois, o dia 25 de Junho deveria ser dia de festa”, Maria Clara Mendes e Joyce Noelly escrevem sobre a história e legado de Azulão, apresentando apontamentos pertinentes quando discutimos cultura no nosso país. Em “Três álbuns de Azulão”, Maria Clara Mendes e Mariana Gonçalves com auxílio do cantor, músico e colecionador de LPs de forró, Natan Lima, separam três álbuns de Azulão que manifestam e representam musicalmente uma discografia valiosa, repleta de clássicos, memórias e de personagens inesquecíveis. E por fim, em “Azulão por ele mesmo”, Maria Clara Mendes busca trazer um pouco de Azulão, através do que ele fala, canta e gesticula. Em suas palavras: “ninguém melhor do que Azulão para falar de si mesmo”. Um agradecimento especial a Natan Lima, a Luiz Ribeiro, a Azulinho e a Márcio Correia.

  • O terceiro ato da Nação Zumbi

    Texto escrito por Leandro Ferreira A efervescência de ideias no litoral pernambucano dos anos 90 trouxe consigo a rebeldia característica da juventude, expressa através do acolhimento das novidades propostas por uma contemporaneidade cada dia mais globalizada. As novas teias de movimentação de informação, a popularização das tecnologias digitais e possibilidades de ser-fazer se instalaram com sucesso entre as questões que atingiam os enérgicos habitantes desse Recife lisérgico, que se auto intitularam mangueboys e manguegirls. É no cerne desse cenário caótico que emerge uma das principais potências que culminaram na formatação dessa conjuntura criativa. A Nação Zumbi marcava seu lugar no tempo de um Recife assombrado pelo desprezo às urgências dos seus jovens. É possível afirmar que desde aquela época, o grupo já dispensava apresentações: a criação do Manifesto dos caranguejos com cérebro cumpriu com êxito o papel de discernir os objetivos desse bando dissonante, herdeiros de um passado culturalmente irredutível, direcionados a um futuro inexplorado, no qual certamente fariam história. A história da Nação Zumbi é indissociável a de Chico Science. Juntos estrearam seu primeiro álbum, denominado “Da lama ao caos”, no ano de 1994, considerado um disco de ouro por atingir vendas superiores a cem mil cópias. A participação do então vocalista na concepção do primeiro álbum da banda foi essencial com a tônica dos vocais inflamados desse maestro da cultura, que conciliaria as essências da música popular nordestina e as novas perspectivas oriundas dos ritmos vindos do norte, atingindo uma consonância ímpar. Logo em seguida, o segundo projeto do grupo também surtiu efeito similar, obtendo um número de vendas tão alto quanto o anterior, sendo primordial para que Chico Science e Nação Zumbi se consolidassem enquanto expoentes da nova cena artística pernambucana, além das aspirações que cerceavam sua geração. Entretanto, apenas um ano após o lançamento de Afrociberdelia, Chico Science se encantou. Levou consigo a voz que exprimia os intentos de uma massa a qual representava, deixando uma lacuna que nenhum minuto de silêncio poderia ser capaz de preencher. O primeiro disco idealizado após a ruptura da primeira fase é marcado pelo fim do luto e a busca por um recomeço. É nesse sentido que Rádio S.Amb.A, datado no ano 2000, apresenta Jorge du Peixe enquanto vocalista e demonstra a solidez das estruturas nas quais o grupo se ergueu. A virada do século atuou de maneira benéfica para o conjunto, permitindo a amplitude de gêneros da banda que logo em seguida se reinventaria dentro do rock e flertaria com o reggae, recompondo as tradições rítmicas que se desdobram no Nordeste. A discografia traçada no ínterim dessa década é marcada pela pesada experimentação, essa que seria o elemento de elo nas obras concebidas durante a etapa, e que já é possível de se notar no destaque ao homônimo Nação Zumbi, lançado em 2002. Ressignificando as experiências que estão no escopo de sua denominação, abraçando referências à cultura pop oriunda das séries norte- americanas, e em um meneio de balanceamento, estipulando um retorno às tradições afro-brasileiras do Candomblé. A mobilidade do caminhar rápido dessa orquestra de instrumentos não usuais alcança os passos contínuos da globalização, andando ao seu lado, sem perder sua identidade. Após 31 anos de atividades intensas, a banda anuncia um período indeterminado de hiato, para que os membros possam se dedicar a outros projetos. Ao final desse ciclo, pouco mais de um mês após a última apresentação da Nação Zumbi nos palcos, reverberam os ecos da musicalidade da banda que ousou alçar a ascensão para além dos manguezais da capital pernambucana. Cruzando rios, pontes e overdrives no mundo inteiro, as atemporais inquietações que atravessaram tanto as composições quanto o imaginário cultural pernambucano vão de encontro ao descanso merecido. Durante esse período, o ritmo compassado das batidas dos corações cujas vidas tiveram como trilha sonora a discografia do grupo, soletram a palavra saudade. Enquanto os novos horizontes continuam incertos, e pairam as dúvidas sobre o porvir da Nação Zumbi, é preciso considerar que um hiato pode significar reticência ou ponto final, e a sonoridade incansável do grupo, repousa. É nesse momento de pausa dramática, capaz de remontar a distância entre as duas principais fases marcantes à constituição desse multifacetado aglomerado de talentos, que se ouve sibilar o tom que norteia a busca por novas notas que possam integrar a sonoridade do conjunto.

  • Perguntas ao meu Tio Poeta

    Texto escrito por Géssica Amorim Nascido na Fazenda São Gonçalo, zona rural de Betânia, no Sertão do Moxotó, o poeta, escritor e compositor pernambucano Walmar Belarmino de Souza, desde menino, teve oportunidades, interesses e ambições diferentes das dos seus outros quinze irmãos, filhos de outros relacionamentos de seu pai, José Belarmino. Ainda rapaz, Walmar deixou a fazenda São Gonçalo e se mudou com a sua mãe, dona Dermina de Souza, para a cidade de Sertânia, onde teve contato direto com a música e com a poesia. Cresceu, fez amigos, acumulou referências e se mudou para o Recife. Na capital, ingressou na Faculdade de Direito do Recife e também foi produtor da TV Pernambuco. Por lá, ainda participou de vários festivais de música e poesia, como o Femusic, Pernambuco Música Hoje, Frevança e Recifrevo, do qual foi vencedor em 1990 com o frevo “Bloco da Lama”. Em 1992, foi finalista do Festival da Record com “Maracatucando as dores de Olinda”. Walmar Belarmino era conhecido pela sua preocupação social e pela sua defesa da música pernambucana. Em 1993, lançou o seu compacto ``Rebentando", com as composições “Clareia (uma toada nordestina)”; “ Lua no Céu (baião)”; “Quero, Quero”e "Tô Chegando". As suas canções também foram gravadas por artistas como Alcymar Monteiro, Novinho da Paraíba, Marinês, Trio Nordestino, Nando do Cordel, Flávio José e Cristina Amaral. Como parceiros de composição, teve Wilson Freire, Antônio Amaral e Maciel Melo. Na literatura, Walmar estreou em 1991, lançando o livro “Gonzaga, Fole e Baião - Pinto, viola e Canção”, inspirado na vida e obra do grande Luiz Gonzaga, rei do baião, e na sua convivência com o poeta Pinto do Monteiro. Em seguida, veio o livro de poemas “Canção Rurbana”, lançado em 1996, cujo conteúdo fala diretamente da sua vida no sertão e na capital. O seu terceiro e último livro publicado foi “Estatuto Pé no Chão da Criança Mauricéia”, que apresenta uma crítica à situação da vida das crianças moradoras de rua do Recife à época em que foi produzido e lançado. Refém de algumas frustrações artísticas e amorosas, o poeta se perdeu. Caiu no alcoolismo e na depressão. No dia 14 de outubro de 1997, morreu vítima de afogamento no mar da praia do Janga, em Paulista, litoral norte do estado. Em homenagem a ele, o seu amigo Maciel Melo, cantor e compositor, compôs o sucesso “A poeira e a estrada”. Walmar não chegou a ouvir a canção. Walmar era meu tio, irmão da minha mãe, Maria de Fátima. Mesmo sem um contato frequente com os seus familiares que ficaram no sertão, a história dele sempre fez parte das nossas conversas em família. Eu cresci com essa referência, com a ideia e a imagem de um tio que foi pra longe, escreveu livros, compôs músicas e viveu de maneira livre e mais alegre que nós. Fotos: Géssica Amorim (Acervo pessoal). Mesmo sem tê-lo conhecido pessoalmente, de alguma forma Walmar foi e é uma pessoa presente na minha na minha vida. Há alguns anos, comecei a procurar pelos seus amigos e por pessoas que conviveram com ele para buscar histórias e informações que nos aproximassem mais. Sempre lamentei não ter tido a oportunidade de uma conversa. Tenho coisas para perguntar, para contar, celebrar e pensei em escrever a respeito de tudo isso aqui, como se Walmar pudesse ler o que escrevo e também pudesse me responder de algum lugar. Compartilho as questões: Titio, faz quase dez anos que eu decidi começar a procurar pelo que nunca soube a seu respeito. Fui atrás dos seus amigos, dos seus conhecidos, dos seus romances e até andei por lugares por onde você andou. Só que, de um tempo pra cá, passei a refletir sobre a invasão dessa procura - sim, porque afinal você escolheu ir embora e manter um contato mínimo com os que ficaram por aqui. Queria saber: essa busca te incomoda? Eu tenho permissão para me aproximar? Eu comecei com essa questão porque me era mais urgente, mas quero dizer que a conversa também correrá por outros temas, além dos assuntos familiares que nos envolvem. E, seguindo, queria saber de você sobre os lugares pra onde a música e a poesia te transportaram. Como foi chegar ao Recife pela primeira vez? O que te esperava nesse lugar? O seu trabalho, Walmar, tem muito do sertão que você deixou, das suas memórias, mas também tem muito do que você enxerga ao seu redor vivendo na capital. Dá pra notar uma grande preocupação social em alguns dos seus poemas no Canção Rurbana - que é justamente um produto desses dois universos em que você viveu. O “O Suco do Guri”, por exemplo, aponta essa preocupação social de que falo. O que você via enquanto o escrevia? Alguma situação específica te levou a estes versos? Música, poesia, prosa. Você chegou até a trabalhar com televisão, enquanto produtor da TV Pernambuco. Mas, e o cinema, Walmar? Que espaço os filmes tiveram na tua vida? O que você gostava de ver? Você via filmes? Voltando à questão da minha busca pela sua história, titio, um de seus amigos me disse que você tinha algum incômodo com a sua voz, com o seu timbre. Isso é verdade? Se sim, o que te incomodava na sua voz? Infelizmente, você não chegou a gravar um CD, como tanto quis. Mas gravou o compacto Rebentando - do qual, inclusive, ganhei uma cópia de um de seus amigos de Sertânia. A sua música ficou gravada, eternizada nesse disco. O que isso te trouxe de bom? Quais foram as sensações? A sua partida foi precoce, trágica e nebulosa. Até hoje não sabemos direito como tudo aconteceu. Não sabemos se foi um acidente, se foi da tua vontade. O que aconteceu naquele dia? O que acontecia nos seus últimos dias? Você sentia que eram os últimos? Titio Walmar,

  • Tradição x Progresso:

    Uma breve análise crítica da representação do Nordeste em A História da Eternidade (2014) de Camilo Cavalcante Thainara Amorim¹ Em 1988, a escritora cearense Rachel de Queiroz escreveu no Estadão um — inadiável! — aviso ao resto do país: “(...) se acostumem a aceitar a nordestinidad”. Mas o que seria essa qualidade ou, talvez, natureza, que ameaça quem não a pertence? Já não é apenas a “mão-de-obra barata, plebe carente das favelas, bóias-frias, serventes de obras, empregadas domésticas” (QUEIROZ, 1988) ou os tantos outros símbolos da miséria excessivamente explorados pelos “olhos tortos da mídia”, mas um povo que vem de solo fértil, que não mais anda, corre. No entanto, desse povo, só interessa o sofrimento, “Se é bom, se é bonito, não dá notícia” (QUEIROZ, 1988). Seria, portanto, a representação do Nordeste na mídia, apenas coisa de colonizador aspirante a herói ou seria, como nas palavras de Mário de Andrade, outrossim, o fascínio pelo “belo horrível”? Afinal, a miséria sertaneja existe - e como existe! Com efeito, o que pode haver de mais nordestino do que a fé, a morte e a seca? Ainda que apenas na mídia e na arte, esses são os fundamentos que, quase exclusivamente, contam o Nordeste. Em A História da Eternidade (2014) de Camilo Cavalcante, no entanto, também o sonho, a poesia e o amor compõem a tal “nordestinidade” tão usada e abusada no cinema. Primeiro longa do, até então, curta-metragista recifense Camilo Cavalcante, A História da Eternidade gira em torno de três personagens femininas que representam três diferentes gerações: Alfonsina (Debora Ingrid), adolescente de 15 anos, apaixonada pelo mar que mora junto do pai com ares de jagunço e mais quatro irmãos e somente no tio, artista e irrevogável sonhador, acha o acolhedor feminino e o incômodo desejo; Querência (Marcélia Cartaxo), mulher de meia-idade que perde o filho e, por consequência o marido e enfrenta o luto, o abandono e o sanfoneiro que peleja “da hora que o sol aparece até a hora que ele se esconde” pelo seu amor; E, finalmente, a mais madura das personagens, Das Dores (Zezita Matos), católica do “pé roxo”, que recebe o neto vindo de São Paulo, apenas para ver revelados certos instintos tão inesperados quanto inelutáveis. Desde a construção das características basilares das protagonistas, até as peças secundárias da narrativa, é evidente que Cavalcante utiliza-se da conhecida mitologia do Nordeste. O filme inicia-se com uma sequência de elementos convencionalmente nordestinos: a árvore monumental, característica da caatinga centralizada na paisagem seca e saturada; o sanfoneiro que, amparado em sua sombra, toca uma melodia sofrida; o menino que mata uma rolinha com um estilingue e guarda o cadáver na bolsinha de palha, provavelmente para comê-lo depois; e o bando de cabras que, guiados pela criadora, invadem a cena. Cessa a sanfona e outro som tipicamente nordestino começa: um cortejo fúnebre entoa “Senhor, Fazei de Mim (Um Instrumento de Tua Paz)”, composta por Darío Julio Gianella Castañé e que se tornou parte do repertório popular. Está completo o teatro! Nada nos causa estranhamento na cena: um desenho demasiado comum da região. À quem assiste, portanto, não restam dúvidas nem quanto à ambientação do filme e nem quanto a forma como tal será representada e as cenas seguintes ajudam a consolidar ainda mais a previsão do espectador: Ao ser abandonada pelo marido, Querência chora, sentada numa pequena mesa de madeira, o ambiente precário ao seu redor e, à sua frente, um copo de água vazio. De repente, ela vira o copo e captura uma mosca. O gesto abrupto parece indicar o tom do resto da obra: é exatamente como o inseto capturado que se sentem os personagens que seguiremos. A segunda heroína nos é apresentada em seguida. Embalados por uma música melosa em inglês, somos guiados pelo quarto de Alfonsina: o porta-jóias e o cisne de cerâmica empoeirados; o velho rádio de pilha por onde passeia outro inseto; uma caixa de madeira com rolos de lã; dois gatos também de cerâmica, uma boneca de porcelana suja, quebrada e nua, ao lado de uma rosa falsa coberta de teias de aranha e, então, quebrando essa sequência de figuras que estão presentes na maioria das casas populares no Nordeste, o mar. Em frente à uma grande colagem que toma grande parte da parede, Alfosina contempla os recortes das paisagens tropicais que sonha em visitar pessoalmente. É justamente no quarto dela, a adolescente romântica e inquieta, que vemos mais nitidamente a dicotomia entre modernidade e tradição, tão simbólica no desenvolvimento de A História da Eternidade. Ora, nada mais regional do que a contraposição entre o sertão e o litoral! Em seu livro A invenção do Nordeste (2011), Durval Muniz de Albuquerque Jr. afirma que essa oposição, que também é abordada em Os Sertões, de Euclides da Cunha, bem como, em vários outros trabalhos artísticos, jornalísticos e acadêmicos, virou um lugar-comum da cultura do país. Oriundo do debate nacionalista, tal conflito fundamenta-se na ideia de que o litoral é essencialmente “colonizador e desnacionalizador”, enquanto o sertão é o mais Brasil entre todos os brasis: O sertão aparece como o lugar onde a nacionalidade se esconde, livre das influências estrangeiras. O sertão é aí muito mais um espaço substancial, emocional, do que recorte territorial preciso; é uma imagem-força que procura conjugar elementos geográficos, linguísticos, culturais, modos de vida, bem como fatos históricos de interiorização como as bandeiras, as entradas, a mineração, a garimpagem, o cangaço, o latifúndio, o messianismo, as pequenas cidades, as secas, os êxodos etc (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011, p.67). Tal qual a cadeia de sentidos do quarto da menina, o sertão é, essencialmente, um conjunto de “imagens exóticas”, que pouco se relaciona com a sociedade litorânea, “É uma ideia que remete ao interior, à alma, à essência do país, onde estariam escondidas suas raízes” (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011, p.67). Nesse sentido, no Manifesto Regionalista de 1926, Gilberto Freyre confirma: O Nordeste, que outrora fora considerado “criador e recriador de valores (1955, p.21), torna-se “uma terra apenas de relíquia: o paraíso brasileiro de antiquários e de arqueólogos” (p. 21). Mais adiante, o filme introduz novos personagens que, embora periféricos, são importantes para a montagem da simbologia sertaneja: o pai, os irmãos e o tio de Alfonsina. O primeiro, representa a recorrente figura do “cabra-macho”, filho da bruta realidade do sertão. O último, João (Irandhir Santos), artista incompreendido, revela, ao contrário, a substância cabalística e poética derivada desse mesmo material bruto. Outra dicotomia clássica é, assim, introduzida. Finalmente, ainda dois personagens se opõem na película de Cavalcante: a também protagonista, Das Dores, e seu neto, Geraldo (Maxwell Nascimento). Esse é o que Freyre (1985) descreveu como o “transnordestino”: exilado na Paulicéia, volta à terra natal, mas dela, guarda, com esforço, muito pouco. O jovem de cabelo descolorido, brinco e sotaque paulista, leva no braço uma tatuagem de carcará. A avó, católica fervorosa e símbolo da mãe-guerreira comumente associada ao Nordeste, apesar de estranhar a homenagem, aprova: “Em tu, fica até bonito!” Mas propõe: “Me chama de voinha. Parece que eu regresso prum tempo bom”. Fica evidente, dessa forma, que o diretor não foge dos estereótipos tão presentes no acervo cinematográfico do país. Logo, não admira o fato de que o ambiente em que se passa o enredo tenha seu nome ocultado. Ali é o sertão e ponto. Porém, acredito que essa escolha estilística não seja fortuita, uma vez que os tipos comuns utilizados, são comuns também porque não são absolutamente abstratos: O estereótipo é um olhar e uma fala produtiva, ele tem uma dimensão concreta, porque, além de lançar mão de matérias e formas de expressão do sublunar, ele se materializa ao ser subjetivado por quem é estereotipado, ao criar uma realidade para o que toma como objeto (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011, p.30). Ademais, analogamente ao conflito entre tradição e progresso explorado no filme, Cavalcante flutua entre o experimental e o clássico. Um exemplo desse caráter empírico da obra é o fato de que o penar emocional dos personagens, ainda que muito tenha a ver com o contexto social em que estão inseridos, prevalece inteiramente aos habituais sofrimentos do sertão: a falta de água, o calor, a carência de saúde e educação e o descaso governamental. Nem mesmo Geraldo, o filho pródigo, espanta-se com eles. É inegável que esses problemas existem, estão lá, são gritantes. Mas também outros, mais universais, fazem-se presentes e são igualmente dignos de exploração. Destarte, me parece que abordar tópicos como o cangaço ou a seca no Nordeste não é impreterivelmente incômodo, pois de fato esses são elementos histórico-sociais que fazem parte da experiência nordestina e moldaram a imagem cultural da região. O mal-estar se dá a partir do foco exclusivo em tais problemáticas: quando até os próprios personagens que compõem a diegese fílmica não têm qualquer profundidade narrativa, mas servem, sobretudo, como instrumentos para o desenvolvimento desses arquétipos. Felizmente, esse não é o caso de A História da Eternidade. Em uma das cenas mais desconfortáveis do filme, o pai de Afonsina, Nataniel (Cláudio Jaborandy), despe-se de sua vestimenta de “cabra da peste”, agarra-se aos pés de sua filha — a quem trata de forma seca e autoritária durante toda a história — e implora seu perdão, por ser “um desgraçado”, dando um gosto amargo ao presente que ele mesmo a oferece e a força a aceitar, um forró para comemorar seu aniversário. Das Dores tem uma similar desconstrução no filme: Ao encontrar uma revista de conteúdo escandaloso na mala do hóspede, encontra também algo assombroso dentro de si mesma. A partir de então, tenta em vão apagar a crescente efervescência de seus instintos, rendendo um dos episódios mais impactantes da narrativa, quando a religiosa recorre a um hábito antigo da doutrina católica: o auto-flagelo. A cinematografia de A História da Eternidade também tem um quê de experimental. Os enquadramentos da câmera que centralizam os personagens e os emolduram brilhantemente — por vezes, evocando o cinema simétrico de Wes Anderson — emprestam ao filme outro elemento introspectivo. Os planos amplos do também extenso cenário parecem se contrapor ao claustro dos personagens que o habitam: o artista silenciado que não consegue se desvencilhar do irmão violento, a menina sonhadora que nunca vai ao litoral, a mãe que luta com o luto e a beata que malogra em reprimir sua sexualidade até com o chicote da religião. A título de conclusão, menciono uma das cenas finais da obra: Após finalmente ter seu amor aceito por Querência, o sanfoneiro acorda em sua casa e a procura, sem qualquer êxito. Por conseguinte, tal é a última palavra dita em A História da Eternidade, “Querência”. No nosso vocabulário, o lugar ao qual pertencemos, mas também, como no dicionário hispânico, o querer bem e, talvez, num sentido alegórico, o simples e puro querer. ¹ Thainara Amorim é graduanda em Comunicação Social pela Universidade Federal de Pernambuco - Campus Agreste. Referências ALBUQUERQUE JUNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. São Paulo: Cortez, 2011. FREYRE, Gilberto. Manifesto regionalista de 1926. Rio de Janeiro: Departamento de Imprensa Nacional, 1955. QUEIROZ, Rachel de. A aceitação da ‘nordestinidade’ agora inadiável. O Estado de S. Paulo, São Paulo, p. 40, 25 nov. 1988. QUEIROZ, Rachel de. Sob os olhos tortos da mídia. O Estado de S. Paulo, São Paulo, p. 43, 17 jun. 1988.

  • A morte no cinema de Taciano Valério

    Será que a morte pode ser linda, às vezes? A partir das obras de Taciano Valério, que têm como elementos estéticos, características e técnicas marcantes pelo teor dramático e pouco convencional, que evidenciam o movimento, o toque e a textura na hora de construir uma cena, nosso colaborador Thiago Henrique Muniz (@thiagohmuniz), busca transmitir neste vídeo ensaio a atmosfera sensorial dessa estética, a partir de um tema que está presente em toda a filmografia de Valério: a morte. Assista o vídeo ensaio na íntegra: Sinopse: O cinema de Taciano Valério é marcado por um grande apelo à mise-en-scène. Como um hino à gloria dos corpos, seus filmes evidenciam o movimento, o toque, a textura; elementos esses que parecem saltar da tela. E o que seria mais propício a essa estética senão a morte? Este ensaio busca transmitir essa atmosfera sensorial expondo o tema da morte que está presente em toda a filmografia de Taciano. Vídeo ensaio realizado por Thiago Muniz, colaborador da Spia.

  • Fabriquetas de jeans e sonhos

    A rememoração das lembranças de infância do diretor Marcelo Gomes é contraposta à atualidade do espaço e suas necessidades em “Estou me guardando para quando o carnaval chegar”. É possível avistar uma cidade que parte da ruralidade em direção a industrialização improvisada, um aceno às grandes produções e fábricas que se guliverizam em quintais e garagens, e remetem, de maneira inconsciente, às dimensões da capital do jeans. O processo pelo qual a agricultura e pecuária em Toritama dão vazão à formação de uma indústria é explorado a partir da voz de seus habitantes, intimamente relacionados a esse fenômeno. Essa massa de trabalhadores, que abandonaram o silêncio que era interrompido tão somente pelo barulho dos animais e das ferramentas em contato com o solo em troca do zumbido incessante das máquinas de costura, tem seus anseios expostos a partir dos discursos que se misturam ao som de maquinários de trabalho e sobrevivência. É nesse ambiente caótico de intercessão entre sons estridentes, que cessam somente em momentos de descanso, que se ambienta a narrativa traçada no documentário. A ilusão da autonomia trazida pelas máquinas, que em um primeiro momento substituem animais, e que podem, eventualmente, substituir as pessoas inseridas nessa cadeia produtiva, é o principal fator de reforço às experiências dos trabalhadores da cidade. Explorados na produção de jeans, essas pessoas, sem perspectiva de crescimento fora desse eixo, se empoderam pelo lucro trazido do trabalho contínuo, rotineiro, que reincide em seus cotidianos os movimentos de repetição traçados pelas mãos que costuram pequenas partes integrantes do jeans. Um bolso, uma braguilha e um dia de vida se tecem da mesma maneira: repetição com maior velocidade, seja para que a produção gere mais lucro ou para que a vida passe mais rápido até o seu próximo momento de encanto. O encanto promovido pelo lazer não pode ser encontrado nessa cidade, o ofício é a força motriz desse espaço. Não há restaurantes, bares, piscinas, a vivência é contida dentro das casas, seja nos momentos de trabalho, descanso ou lazer. O lar passa a comportar todas as possibilidades dessas existências. O êxtase que irrompe a existência estática dessa população é encontrado no carnaval, o hedonismo desse feriado é a oportunidade de extravasar as pressões do cotidiano. Esse movimento de desprendimento ao trabalho se manifesta de maneiras múltiplas, há quem venda seus eletrodomésticos, meios de transportes ou faça empréstimos para aproveitar essa data. O que pode caracterizar um protesto à exploração sofrida diariamente, além de renovar os ares daquela cidade, é a preparação que abre alas para as tentativas de recuperar a vida não vivida em 361 dias do calendário, que são possibilitadas até a data limite da quarta-feira de cinzas. O refúgio para distante do barulho das máquinas de costura dá espaço ao ruído branco da cor da espuma das ondas do mar que se dissolvem na areia. Na praia o único som metálico é oriundo das fanfarras que transitam pela cidade. Dentre as cenas filmadas nesse segmento do filme, se destacam as que relatam o descanso em seu silêncio. Cortadas apenas pelos diálogos, ou suas tentativas, que estão banhadas em metalinguagem, falam sobre o próprio descanso, o balançar da rede e o simples fato de deitar-se é assunto de suma importância. O retorno para Toritama ao final das curtas férias é marcado por uma chuva costumeira, se em outras ocasiões esse momento representava o início da temporada mais propícia para as plantações, agora sua simbologia não ultrapassa a de um fato vazio. Não existe tempo conveniente para o jeans, e por mais que as pessoas inseridas nesse ciclo de fabricação sintam-se donas de suas forças de trabalho e também de seus tempos, naturalmente esse aspecto se padroniza: dormir 6 horas diárias e trabalhar o resto do dia com pequenas pausas destinadas às suas necessidades mais básicas, que se puderem, devem ser realizadas na mesma cadeira na qual passam a maior parte de suas horas. “Estou me guardando para quando o carnaval chegar” intui a possibilidade de aproximação das maneiras de exploração de um povo em prol da manutenção de um sistema econômico e nos aproxima da realidade do polo têxtil do agreste em seus aspectos menos aprazíveis. Ele investiga as maneiras como um tecido de cor azul, composto de trama e urdume, se impõe sobre as tramas das vidas de quem o confecciona. Ao final das 1h25 de filme o silêncio da minha sala, impossível de existir em um dia comum de Toritama, em contraste à tela preta, me traz o questionamento: quantas peças de roupa foram produzidas durante esse curto espaço de tempo? A obra de Marcelo Gomes está disponível na Netflix. Ficha técnica: Direção e Roteiro: Marcelo Gomes Produtoras: Carnaval Filmes, Rec Produtores Associados, Misti Filmes. Direção de Fotografia: Pedro Andrade Produtores: João Vieira Jr., Nara Aragão Coprodutores: Chico Ribeiro, Ofir Figuereido, Ernesto Soto, Marcelo Gomes Produção executiva: João Vieira Jr., Ernesto Soto Montagem: Karen Harley Som: Pedro Moreira, João Lucas, Lucas Caminha Música: O Grivo Direção de Produção: Karina Nobre, Luna Gomides Assistência de Montagem: Gustavo Campos Personagens: Leonardo, Francielly, Canário, Velho do Ouro Texto por: Leandro (colaborador da SPIA)

  • O Mal Estar na Taberna Minhota

    O indivíduo liquidado em EX Mágico, curta Olimpio Costa e Mauricio Nunes. Texto por Lucas dos Santos Silva. O ex Mágico é um personagem que caminha pesadamente, parece carregar um peso nas costas arqueadas; arfando, ele passa apressado pelas ruas e vielas de uma cidade vazia, numa paisagem opressiva de casarões abandonados. Parece fugir de alguma coisa misteriosa enquanto sente cansado o peso angustiante do mundo que o cerca. A animação de Olímpio Costa e Mauricio Nunes é uma adaptação do conto homônimo de Murilo Rubião, que narra a trajetória de um homem que possui um dom compulsório de fazer mágica. O personagem é constantemente atormentado por truques de mágica que brotam ao seu redor contra a sua vontade. Depois de algum tempo trabalhando no circo ele começa a tentar o suicídio mas sem obter sucesso, pois a mágica acaba por salva-lo da morte em todas as ocasiões. Frustrado ele decide se tornar funcionário público após ouvir de um estranho que isso seria como “suicidar-se lentamente”. Durante os 11 minutos de um thriller com elementos surrealistas, que mistura influências de David Lynch com animação americana dos anos 90, a adaptação narra o dia a dia do Ex Mágico na sua rotina monótona de funcionário público em que um homem de meia idade confronta as dificuldades de lidar com as frustrações e amarguras de sua vida. Os cenários hachurados e realistas, com perspectivas fortes e definidas, de casarões e ruas antigas, desenhados por Ricardo Cavani, dão à produção um ar angustiante, ao mesmo tempo que a animação e os personagens caricaturescos carregam o filme com uma natureza onírica. Essa unidade de polarizações nos transportam para dentro do delírio do protagonista. Esse processo de conflito constante entre o eu e o mundo exterior, que se apresenta como uma realidade opressora, é comum na literatura de ficção. Autores como Franz Kafka e o próprio Murilo Rubião fizeram desse dilema sua matéria prima da criação, mas além das artes, um dos campos que mais se debruçou sobre o tema foi a psicanálise. Em um dos seus textos mais conhecidos, O Mal Estar da Civilização, Sigmund Freud destaca esse confronto entre o eu e o mundo exterior como uma parte primordial da formação do indivíduo. Esse processo aparece na nossa vida já no nascimento. “O bebê lactante ainda não separa seu Eu de um mundo exterior, como fonte das sensações que lhe sobrevêm. Aprende a fazê-lo aos poucos, em resposta a estímulos diversos”(FREUD, 1930.pág.17), esses estímulos podem aparecer como estímulos de dor e de desprazer. Como uma forma de se proteger, em um princípio que o autor vai chamar de Princípio do Prazer, o indivíduo acaba separando tudo que pode se tornar fonte de experiências desagradáveis como sendo parte de um mundo exterior, distinto do eu. Nesse sentido o eu se torna o ente desejante e o mundo exterior, a realidade, uma barreira para a realização dessas vontades. Na animação Ex Mágico o personagem surge como um ser pleno de desejo, que é ao mesmo tempo preenchido e atormentado por eles. Já no começo ele aparece fugindo de um perseguidor misterioso, em ruas vazias, e se refugia no seu aposento, onde é confrontado por uma miríade de animais selvagens espalhados pelo seu quarto. A magia surge na sua vida como um impulso que o controla, e é reprimido pelo seu entorno. Ao mesmo tempo, desejo e realidade aparecem de forma opressiva para o personagem. Isso porque em determinado nível ele não consegue separar o mundo exterior do seu próprio eu. Sendo assim, a sua realidade opressora se mistura com seus desejos e visse e versa. Em seus devaneios a realidade é constantemente alterada, em uma visão subjetiva, vemos, através da sua ótica, o papel da sua mesa de trabalho ser preenchido magicamente por seios femininos voluptuosos, enquanto ele comenta sobre seu desejo pela sua vizinha de escritório. Ao mesmo tempo em que assistimos a sua mão se dissolver, somos entrecortados por uma montagem que reforça a monotonia através da repetição constante de cenas. Um dos diretores da animação, Maurício Nunes, destaca a presença dessa ruptura entre o eu e o mundo exterior como um tema relevante tanto na sua adaptação como na obra original de Murilo Rubião, “Uma coisa do conto, que eu sempre fiz essa leitura, é ao fato dele nascer velho; eu dei por mim já velho num espelho de uma taberna. Ele não teve infância, não passou pelas vicissitudes da vida, isso pra mim é nitidamente um processo de ruptura com o racional, ele teve algum problema neurológico que é trazido para o mundo real”. Esse jogo entre realidade e fantasia como um aspecto do delirante foi algo que o diretor Maurício Nunes afirmou ter escolhido trabalhar em sua animação através de um roteiro de ambiguidades, quis dar ao EX Mágico essa natureza de constante incerteza. Como espectador, não sabemos se o protagonista foi sequer um mágico, não temos a resposta concreta do que é real e do que não é, pois nem o personagem tem essas certezas. “Isso foi uma das coisas conscientes, eu não queria deixar claro que foi realidade, suscitar a possibilidade de ele sempre ter sido um funcionário público que entrou em crise, quis uma outra coisa, uma vida artística, mas foi tão reprimido a vida inteira que quando quis aflorar esse outro lado veio como um vulcão”. Esse processo de repressão internalizada, Freud descreve como Mal Estar Civilizatório. Para o autor, a civilização é o que nos afasta da nossa natureza selvagem, é o conjunto de regras implícitas e explícitas que nos permite a convivência social, essas regras nos protege do desejo e das vontades do outro, mas também reprime e nos afasta das nossas próprias vontades. O personagem que nos guia no curta é um sujeito que foi completamente dissolvido por esse Mal Estar Civilizatório, ele é tragado por esse mundo de regras que no filme é representado pela burocracia, no seu ofício de funcionário público. Com a mesma facilidade que as opressões sociais entram em seu eu, o seu desejo se mistura com o mundo a sua volta, gerando uma realidade delirante. Esse delírio patológico faz dele um homem sem forma, que tem o tempo todo sua aparência e seu corpo transfigurado, seja em animais ou em objetos e até figuras disformes. “A patologia nos apresenta um grande número de estados em que a delimitação do Eu ante o mundo externo se torna problemática, ou os limites são traçados incorretamente; casos em que partes do próprio corpo, e componentes da própria vida psíquica, percepções, pensamentos, afetos, nos surgem como alheios e não pertencentes ao Eu; outros, em que se atribui ao mundo externo o que evidentemente surgiu no Eu e deveria ser reconhecido por ele. Logo, também o sentimento do Eu está sujeito a transtornos, e as fronteiras do Eu não são permanentes.” O realizador afirmou em entrevista que não tem familiaridade direta com os textos dos autores de psicanálise, mas que sempre refletiu sobre as relações dos desejos primordiais humanos através de observação e pelo conhecimento direto de outras obras e do seu próprio desejo como homem. Em sua entrevista, ele afirma que muitas das chaves interpretativas da psicanálise foram passadas de forma consciente, mas algumas delas foram inconscientes, como a referência ao desejo do peito materno, além de que a escolha desse tema mais subjetivo na sua obra vem da suas influências de formação no Recife. O diretor do curta Maurício Nunes destacou que a personalidade do seu protagonista foi inspirada em pessoas que conhecia, que passaram por processos parecidos de repressão internalizada e acabaram perdendo seus limites nesse caminho. Além de se inspirar também em pessoas que sempre foram muito livres, fizeram tudo o que quiseram, já que para ele essa liberdade também sufoca, fazendo com que o sujeito se perca no próprio desejo, pois a vida não se resume só ao que o indivíduo deseja, é preciso também que haja um equilíbrio entre o desejo e a realidade. Assista o filme na íntegra:

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