Search this site

Fonte: Jornal do Recife (1906). Em 2014, enquanto cursava o curso de História pela UFPE (Universidade Federal de Pernambuco), resolvi frequentar algumas disciplinas no departamento de Cinema. Dessas disciplinas, uma me chamou atenção: Cinema Brasileiro, ofertada pelo professor Paulo Cunha. Ao participar de suas aulas, iniciei um processo de aprendizado sobre a História do Cinema Brasileiro, onde pude conhecer melhor sobre esse campo de pesquisa. Ao ampliar as leituras fui me interessando pelo período denominado Cinema Silencioso. Li obras hoje consideradas seminais para compreender minimamente como o cinema tinha chegado e se difundido pelo Brasil. Percebi que já existia uma significativa bibliografia sobre essa temática nos estados do sudeste e sul, resultando em dissertações, teses, artigos e livros. A partir desse ponto, comecei a buscar obras que narrassem a história do cinema em Pernambuco, saindo do espectro macro e indo para o local. À medida que estava pesquisando sobre o período silencioso no Recife, observei que não havia quase nenhuma obra sobre quais ou quando os equipamentos cinematográficos tinham desembarcado nessa cidade. A maioria dos estudos focava no Ciclo de Recife, dando poucas informações sobre o que ocorrera antes. Foi, portanto, neste momento que encontrei meu objeto de investigação, compreender como ocorrera a inserção do cinema no período de itinerância, da sua chegada até o funcionamento das primeiras salas. Tendo como principal fonte os jornais da época, inferi que a partir de 1896, Recife começou a receber equipamentos cinematográficos. Por meio desses vestígios foi possível localizar em quais lugares aconteciam essas exibições, quem eram as companhias que ficavam por alguns dias na cidade, textos informativos da imprensa sobre as sessões, bem como possíveis filmagens produzidas e exibidas em lugares adaptados para tal finalidade. A pesquisa analisou um período de 13 anos, até 1909, quando a primeiras salas especificas foram criadas, a Pathé e a Royal. Ou seja, verificamos o inicio do processo de inserção do cinema em Recife. A dissertação foi defendida em agosto de 2018, na UFRPE (Universidade Federal Rural de Pernambuco), no programa de Pós-Graduação em História. Nela, pude dar contribuições significativas para o período silencioso em Recife. Esta obra é fruto de seu tempo, hoje observo limitações em sua análise, bem como, lacunas ainda por serem preenchidas. Mas o ofício do historiador não seria esgotar essas lacunas, mas sim conceber e proporcionar outras reflexões e problematizações a cerca de seus objetos de estudo. Espero que esse texto possibilite novas ideias e questões para que possamos enriquecer a História do Cinema em Pernambuco. Sobre Felipe Davson: Graduado em História pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Mestre em História pela Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE) e Doutorando em Cinema e Audiovisual pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Foi mediador e pesquisador da Cinemateca Pernambucana. Co-dirigiu e produziu o Curta O colecionador (2020). Atualmente desenvolve pesquisas sobre a História do Cinema em Recife no período silencioso, com ênfase na formação de uma cultura cinematográfica e como tal processo se constituiu nessa cidade. Link da Dissertação: http://www.tede2.ufrpe.br:8080/tede2/handle/tede2/7807

Os filmes de Kleber Mendonça Filho são exemplos de como discutir memórias. Nesse vídeo ensaio, a nossa colaboradora Maria Clara Mendes observa a relação entre personagem e objeto em três filmes de Kleber, são eles: Eletrodoméstica (2005), O Som ao Redor (2012) e Aquarius (2016). O mais importante destes objetos apresentados nos filmes são as memórias que eles testemunham. Classificação: +18

Lugar de encantos, poesias e memórias, Caruaru é uma terra amada. A Princesa do Agreste foi a musa inspiradora de canções inesquecíveis, e ainda hoje, continua inspirando novas gerações de músicos e ouvintes. De tão presente em músicas famosas, Caruaru é uma palavra que traz lembranças e desperta curiosidade. Curiosidades para quem vive longe da capital do forró, e principalmente, para quem está perto do que é retratado nas músicas: a feira, as ruas, o rio, o São João e o forró. São muitas histórias para cantar e sorrir. Em homenagem aos 164 anos da Capital do Agreste, a Spia reuniu em uma playlist músicas que falam da querida e centenária Caruaru. “Ai Caruaru, do meu tempo de menino” No dever de escolher uma canção para representar Caruaru, a minha escolha não poderia ser outra. “Caruaru do Passado'' de José Pereira, é uma música charmosa e indispensável em qualquer festa que tenha forró. Consagrada na voz de Azulão, a música nos leva para uma viagem no tempo, através dela conhecemos um pedaço glorioso do passado da cidade. Um passado de festas, comidas, banhos de açude, de um São João fervoroso e de ruas memoráveis. Azulão, também conhecido como o Pequeno Grande, é um legítimo representante da cultura caruaruense. A playlist tem música para tudo que é gosto. As músicas sobre Caruaru se caracterizam pela pluralidade de gêneros musicais. Tem forró, xote, baião, tem o pífano, o samba e muito mais. Uma pluralidade que tem a cara de Caruaru, uma cidade nostálgica que não deixa de olhar para o presente. Caruaru continua cheia de história para contar, e a Spia tem a honra de fazer parte dessa história. *Observação: foram colocadas na playlist apenas as músicas disponíveis no Spotify.

"A Palhaça" (2021), curta produzido por Dayane Jeniffer, foi livremente inspirado no curta-metragem "O Palhaço Degolado" (1977) de Jormard Muniz de Brito. O filme relata as complicações do Brasil atual, como era também na época de Jomard.

Organizado pela figurinista Ana Cecília Drumond, o livro estará disponível para download gratuito a partir de 15 de maio, em formato e-book, no site da editora Vacatussa. Com o objetivo de pensar o audiovisual pela perspectiva do figurino, a figurinista Ana Cecília Drumond desenvolveu o livro "Roupa de Cinema: o design de figurino no audiovisual pernambucano". Dividido em duas partes, o livro conta com depoimentos de profissionais figurinistas e artigos de pesquisadores do assunto. A obra traz um panorama do cinema pernambucano realizado nas últimas três décadas, com referência a 59 produções audiovisuais feitas no estado. Das quais 35 são analisadas pelos figurinistas, revelando conceitos e detalhes de bastidores, usando como exemplo obras premiadas como Bacurau, Tatuagem, Amarelo manga e Cinema, aspirinas e urubus. "Tatuagem" - Crédito Flávio Gusmão e Carnaval Filmes Ao todo, 10 figurinistas que trabalham no cinema de Pernambuco foram entrevistados por Ana Cecília e Julio Cavani. São eles: Beto Normal, Andrea Monteiro e Paulo Ricardo, profissionais presentes no início da retomada do cinema pernambucano. Além de Babi Jácome, Libra, Rita Azevedo, Chris Garrido, Sosha, Maria Esther de Albuquerque e Joana Gatis. Nos depoimentos, eles falam do começo de suas trajetórias, suas formações, processos criativos, métodos de trabalho, o papel do figurino na construção narrativa e as soluções encontradas em meio às dificuldades para se adequar aos limites de tempo e orçamento. “Cinema, Aspirinas e Urubus”: 1- Jovelina; 2- Mulher da Galinha; 3- Adelina. Crédito das fotos Gil Vicente e Carnaval Filmes, croquis Beto Normal. Roupa de Cinema: o design de figurino no audiovisual pernambucano" será lançado, no dia 29 de maio, às 16h, através de uma live no Instagram, com a organizadora Ana Cecília Drumond, o jornalista Julio Cavani e o pesquisador André Antônio. A transmissão será feita pelo perfil da editora @vacatussa.editora e do projeto @roupa_decinema. Os interessados em adquirir o livro, ele estará disponível para download gratuito a partir de 15 de maio, em formato e-book, no site da editora Vacatussa (www.vacatussa.com.br). Projeto viabilizado pela Lei Aldir Blanc. Serviço: Live de lançamento do livro Roupa de Cinema: o design de figurino no audiovisual pernambucano Data: 29 de maio Hora: 16h Onde: Instagram da @vacatussa.editora e @roupa_decinema Sobre ANA CECÍLIA DRUMOND: Ana Cecília Drumond - Crédito Isabela Cunha Participou diretamente da construção visual do frutífero momento atual do cinema pernambucano como figurinista de filmes de importantes cineastas da nova geração, como Tuca Siqueira, Felipe André Silva, Marcelo Lordello, Juliano Dornelles, Daniel Bandeira, Pedro Sotero e Tião. Trabalhou também como assistente em longas como O som ao redor (2012) de Kleber Mendonça Filho e Boi neon (2015) de Gabriel Mascaro. No mercado audiovisual, atuou ainda em campanhas publicitárias e foi figurinista do episódio-piloto de Delegado (2018), série de TV da Trincheira Filmes. Em 2017, fez curso de figurino na Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, em Cuba. Em oficinas, foi aluna de profissionais de referência,como Luciana Buarque, Jum Nakao, Beto Normal e Hubert Arvet-Thouvet. Nasceu no Recife e é neta de costureira.

Flávio Emanuel Transgressora, polêmica, híbrida, multimídia, livre, abstrata. Essas são algumas palavras que poderiam descrever o trabalho do artista plástico Flávio Emanuel. Natural de Recife, Flávio mesclava diversas artes na tentativa de descrever a maior arte que existe: seu interior. Através de pinturas, vídeos, performances, instalações, intervenções urbanas e toy arts (“brinquedos de arte”), o recifense apresentou um mundo que discute temas polêmicos como, por exemplo, sexo e religião. Ele incluia seu particular, mas abria espaço para uma interpretação política e, acima de tudo, imersiva. Suas obras carregam uma propriedade muito forte que vem por meio dos traços grossos, além das cores tropicais que lembram o calor da sua cidade natal e de onde sempre atuou. Flávio participou de grupos importantes da arte plástica pernambucana nos anos 80, sendo aluno de José de Barros, nome de referência para a área artística da época. Foi em 1987 que participou pela primeira vez do catálogo do Salão da Arte Contemporânea, onde posteriormente participou novamente em 1988 e 1993. Suas obras rodaram o mundo, chegando a ter exibições em São Paulo e Rio de Janeiro, assim como também em Paris no ano de 2005. Os Estiradores de Línguas e o Incrível General de Tranças Amarelas Sem Título 37 A resistência da arte que Flávio tanto prezou vai além das telas e das mesas de trabalho. Ele foi um dos idealizadores da TV Tumulto, um centro cultural que preza a arte como ativismo e também um dos fundadores do N.A.V.E., Núcleo de Artes Visuais e Experimentos. Ambos projetos dão espaço para artistas de diversas áreas apresentarem sua forma de expressão sem censura e com total liberdade, pontos que Flávio colocava como indispensáveis na arte em geral e principalmente na sua. As artes coloridas e livres conversam principalmente com a idealização do projeto em geral. A originalidade surge a partir disso e da fusão entre os outros tipos de arte, como por exemplo na sua exibição T.I.E. (Teoria da Interferência Externa), realizada em 2013 no Solar da Marquesa. O espaço, que é dividido em dois andares com salas expositivas, bazares, uma copa e uma área de imagem e som, ofereceu uma base para Flávio apresentasse de uma forma multimídia. Exposição T.I.E. (Teoria da Interferência Externa) - Felipe Ribeiro/JC Imagem Foram utilizadas várias formas artísticas como a pintura, a performance, a intervenção e o video mapping. Divididas em séries, as pinturas seguem uma linha de conceito que varia para cada espaço de exposição. Uma delas, a Pink Crime, descreve com cores rosadas a experiência de rua que o pintor teve na sua vida. Contrastando a cor forte, outra série composta agora com o fundo branco e com traços coloridos foi apresentada. Além disso, a interação com o público se torna mais maleável com quadros pintados com tinta fluorescente, em que o visitante só consegue visualizar com auxílio de uma luz negra. A relação do criador, obra e espectador é intensificada através da interatividade. Já Time Is Monkey, outra série da exposição, é apresentada em video mapping, um método de exibição de um vídeo em superfícies irregulares. A sala escura é iluminada por três vídeos acontecendo ao mesmo tempo, emergindo ainda mais quem adentra o local. “Este texto vai permear toda a exposição. É um momento meio autobiográfico, meio ficção. É minha experiência, minha existência.” A existência da arte é política, e Flávio nunca esqueceu disso. Pinturas e intervenções que criticam o autoritarismo e a censura fazem parte do acervo rico do artista, que representou sua resistência em diversas linguagens. Ele afirma que ao fazer isso, convergiam gerações. Uma conversa entre a sua geração e a geração mais nova. Sem Título 41 No dia 3 de abril de 2021, Flávio Emanuel faleceu, porém sua arte faz dele vivo. A marca contemporânea que o próprio deixou em centenas de obras espalhadas pelo mundo é extremamente significativa para a cultura pernambucana. A originalidade e criatividade que suas obras permeiam apresentam uma feição do estado que, devido a estereotipação, não são imaginadas. O movimento plástico contemporâneo está intrínseco na raiz de Pernambuco, mas por muitas vezes é invisibilizado. Flávio é resistência ao participar de projetos que lutaram pelo espaço livre e democrático para uma arte que tanto diz e tanto mostra. Flávio é resistência por ser arte. A arte plástica contemporânea é resistência. Texto escrito por Samara Torres bianca.torres@ufpe.br

Um relato sobre a produção de “Pega-se Facção”, curta de Thaís Braga. Por Thaís Braga* Camilla Barbosa, Twany Santos, Elisa Zi, Luciene Noêmia, Thais Braga, Micaele Liene, Sylara Silvério. As crianças: Rebeca Eloá e Ellôane Vitória. Durante a minha infância brincar com agulhas, tecidos e linhas fazia parte da rotina. Passava as tardes sentada no chão, ao lado de vovó Zeza, enquanto ela costurava, ouvindo o barulho do motor da velha máquina de costura de ferro. À medida que o tempo passou meu interesse pela costura foi aumentando, passei a querer entender melhor como funcionava aquela máquina e como vovó conseguia fazer de um pedaço de pano a roupa que me vestia. Na minha família o curso técnico profissionalizante era muito importante, foi a partir dele que vovô Cidinho aprendeu sua profissão de torneiro mecânico e sustentou seus cinco filhos. Eu também quis fazer o curso técnico e ter uma profissão. Escolhi cursar Produção de Moda no Senai. Quando cheguei na fase de tentar vestibular, não tive dúvidas, queria continuar na profissão, quis ir para Caruaru estudar no Campus interiorizado do Agreste. Foto de still por Amanda Rocha Com o passar dos anos fui vivenciando a cidade e acredito que ela foi me transformando. Andava pelas ruas e sempre escutava o barulho das máquinas de costura, de dia e de noite, sem parar. Não era aquele barulho de máquina que vinha de uma memória afetiva, era um motor diferente, apressado e contínuo. Ouvi que havia uma cidade lá perto, onde o rio muda de cor acompanhando a moda. Conheci a tal "costura de facção". A maioria dos meus amigos caruaruenses tinham família que trabalhava na feira. Alguns cresceram tirando pelo e ajudando as mães na costura. A segunda indústria que mais movimenta a economia no mundo é sustentada por um modelo de produção apoiado na precarização do trabalho, que além de não trazer bem-estar e segurança, ainda adoece. São gerações e gerações vivendo no ritmo frenético do fast fashion (moda rápida) e da feira. Praticamente toda semana uma nova coleção, um novo modelo. Mas é por produção que o trabalho é pago, então, quanto mais você produz, mais você ganha. Queria entender melhor como tudo aquilo funcionava. Foi no Grupo de Estudos Sextas de Barro que comecei a estudar alienação, terceirização, precarização, todas numa perspectiva de classe. Adentrei de cabeça no movimento estudantil, na luta urbana, frequentava reuniões com movimentos sociais da cidade e do campo, partidos e sindicatos. Após assistir “The True Cost” (2015), documentário que explora as relações de trabalho e os impactos causados pelo consumo exacerbado de produtos em sistema de fast fashion, me senti incomodada por perceber que, principalmente nas aulas de Moda, as pessoas comentavam sobre o assunto com um certo distanciamento. Quando bastava um olhar mais atento às ruas de Caruaru para perceber que não estávamos tão distantes daquela realidade. Foto de still por Amanda Rocha No espaço acadêmico compreendi que estar em uma universidade era mais do que ocupar uma cadeira e assistir aula. As aulas de Moda foram dando lugar às aulas de Comunicação Social mais voltadas ao audiovisual. Integrando o Laboratório de Análise da Imagem do Agreste, o LAISA, tive a oportunidade de estudar cinema, inclusive, sendo pesquisadora Pibic, desenvolvendo pesquisas sobre documentário pernambucano sob orientação de Amanda Mansur. Nos anos em Caruaru a minha aproximação com o Movimento dos Trabalhadores Sem Terra foi se desenvolvendo não só no campo da luta, mas também no afeto. Meu companheiro na época, Marcos Amorim, era militante sem-terra e atuava na Residência Multiprofissional em Saúde do Campo da UPE em parceria com a Fiocruz e o MST. Em seu território de atuação realizava grupos de atividade física com costureiras em assentamentos da reforma agrária. Marcos me contava as histórias das costureiras e seus familiares, os processos de adoecimento físico e psicológico os quais se desenvolviam naquelas comunidades que viviam no ritmo frenético da costura. Um desses territórios era o assentamento Veada Morta, localizado no distrito de Cachoeira Seca, zona rural de Caruaru. Assim surgiu a ideia de produzir um documentário sobre o trabalho da costura em Cachoeira Seca como trabalho de conclusão de curso. Além do suporte de Marcos Amorim, Amanda Mansur, como orientadora e Camilla Barbosa, como amiga e produtora, contei com a ajuda de amigos queridos nesse processo. Havia montado um coletivo de Design que mais tarde viria a ser uma marca, a Las Lobas, com produção baseada no slow fashion (moda lenta), era o sonho de fazer moda de maneira totalmente oposta ao que era encontrado em Caruaru. Minha função, além da gestão coletiva, era a costura. Como boa parte das micro empresas de moda, que buscam nadar contra a corrente, Las Lobas não sobreviveu. Mas acredito que ter essa vivência no mercado da Moda foi fundamental para desenvolver ainda mais a empatia às costureiras. Foto de still por Amanda Rocha Passei a frequentar o Veada Morta, por semanas fui com Marcos e suas colegas de turma para o assentamento. Passava algumas horas sentada ao pé das máquinas de costura de D. Maria, D. Luciene, Micaeli, Rosângela, Eduarda e Sivoneide, que abriram suas portas para mim, permitindo que eu conhecesse suas histórias de vida. Sempre comentava sobre vovó e a troca ia acontecendo. Para mim a ética do documentário sempre foi uma questão importante. E eu sabia que para adentrar numa comunidade rural, dentro das casas dessas mulheres, era preciso chegar com respeito e empatia. Esse foi um dos motivos que nos levaram a montar uma equipe totalmente feminina. Queríamos que fosse uma história sobre mulheres contada por mulheres. Fizemos uma visita ao assentamento com toda a equipe, não só para que pensássemos as questões ligadas a técnica, mas também para que houvesse uma interação entre nós e as costureiras antes de chegarmos com todos os equipamentos de filmagem. Foto de still por Amanda Rocha Naquela semana que estivemos no Veada Morta fomos acolhidas pela família de D. Luciene e Micaeli. O clima era de afeto e aprendizado. As crianças queriam saber como funcionavam os equipamentos, nós aprendíamos com elas como funcionava toda a cadeia de confecção e como se dividiam entre os cuidados da casa, das crianças, da costura e do roçado. A nossa interação como equipe também fluiu muito bem. No final das entrevistas, D. Luciene convidou-nos para um almoço especial na casa dela. Voltamos para casa com as imagens, sons e certezas que estávamos fazendo aquilo por um propósito. Acredito que Pega-se Facção tenha sido uma consequência da minha relação com a cidade, ancestralidade, empatia, afetos e da vontade de unir moda, design e cinema com o interesse de fazer algo por aquela cidade que me acolheu durante 6 anos de minha vida. *Sobre Thaís Braga Foto de still por Amanda Rocha Thaís Braga é pernambucana, feminista, neta de costureiras, tem 27 anos e é graduada em Design pela UFPE no campus interiorizado de Caruaru. Vive entre o design gráfico e o de moda, mas sua paixão é contar histórias através do audiovisual. O curta "Pega-se Facção" é seu primeiro trabalho como documentarista. Saiba mais sobre o filme: https://www.spiarevista.com/post/filme-destaque-maio-2021-pega-se-fac%C3%A7%C3%A3o

Doc registra costureiras de facção da zona rural de Caruaru/PE. A continuidade das relações de exploração de mão de obra barata, a manutenção de uma realidade dura e a ausência de um poder público que seja capaz de assistir essas famílias, são temas expostos por Thaís Braga no curta documental Pega-se Facção. Com um olhar sensível, captura imagens do cotidiano de uma família da zona rural de Caruaru-Pe em que se confundem trabalho e lar. De antigas gerações que precisaram se adaptar (da roça para a máquina de costura) para sobreviver, até às crianças que já nascem dentro de uma facção. O desejo de mudança é materializado na fala de uma das personagens para sua filha: “Adriane, tenha gosto do seu estudo. Porque o que você deve arrumar é outra coisa melhor, não é máquina, não”. Pega-se Facção é um laudo de anos de exploração da vulnerabilidade de pessoas colocadas à margem da nossa sociedade. Foto: Acervo Thaís Braga O filme, que tem rodado o país, é o nosso destaque do mês de maio. O curta tem sido bem recebido pela sensibilidade e cuidado ao tratar de temas tão delicados, tendo recebido prêmios como os de Melhor Filme no Festival de Cinema de Caruaru (2020), Melhor Desenho de Som no 3º Cine Verão - Festival de Cinema da Cidade do Sol (2020) e Melhor Direção de Fotografia na mostra universitária da 13ª edição do Curta Taquary, entre outros e algumas menções honrosas. Além de ter sido exibido em vários outros festivais nacionais como o Festival Curta Campos do Jordão e Festival Guarnicê de Cinema (realizado pela Universidade Federal do Maranhão), e no 13th Los Angeles Brazilian Film Festival, que acontece em Los Angeles e é Considerado o maior festival de cinema Brasileiro nos Estados Unidos. Documentário | Colorido | Digital | 13 min | PE | 2020 Roteiro e Direção: Thaís Braga Direção de produção: Camilla Barbosa Montagem: Sylara Silvério e Twany Moura Fotografia: Sylara Silvério Som direto: Elisa Lazuli Edição de som: Sylara Silvério Acompanhe o instagram do filme @pegasefaccao Leia relato de Thaís Braga, diretora do film, sobre um pouco da sua trajetória até a produção do seu primeiro e premiado filme Pega-se Facção.

Texto originalmente publicado em 2019 na Revista da Conferência Internacional de Avanca. Abstract The cinematographic production in the city of Recife, in the northeast of Brazil, outlines a dramaturgy that coexists with the musical and cultural scene effervescence that emerged in the city, since its revival in the 90’s. Contemporary cinema deliberately explores the mimicry of music in its narrative films when appropriating certain songs, materializing them in sequences of musical interpretation, whose function is the suspension of the narrative. Based on the premise that cinema is organized as a system of languages, inserted within a socio-cultural context, our aim is to investigate the articulating role of music in the local cinema from the analysis of sound/visual procedures in the narrative construction of the film Tattoo (2013), by Hilton Lacerda, in which the manipulation of cinematic texture intensifies the sensitive musical experience. Keywords: Cinema, Recife, Musical Scene, Film Language, Film Music Introdução Qual o impacto do movimento musical Manguebeat1 na retomada da produção cinematográfica na cidade do Recife? Como nessa filmografia a música frequentemente define as escolhas dos ângulos de câmera, a performance dos personagens, a montagem e articula a própria narrativa dos filmes? É com o intuito de debater sobre tais questões que propomos esta comunicação. Levando em consideração a ligação do cinema com as outras artes (Bazin 2013) e a relação entre a cena musical e a produção audiovisual, usaremos como estudo de caso o filme, Tatuagem (2013), de Hilton Lacerda, para investigar a conexão entre a música e cinema na construção narrativa de filmes realizados em Recife, capital de Pernambuco, Brasil. O roteirista e diretor pernambucano, Hilton Lacerda, faz parte da geração que retomou a produção cinematográfica no estado e desde o início de sua carreira estabeleceu um intenso diálogo com os músicos da cena. O cinema produzido em Pernambuco, a partir do longa Baile Perfumado (1997), o chamado “Árido Movie”, era considerado pelos cineastas como o Manguebeat em forma de cinema. Nesse sentido, o que nos interessa aqui é justamente investigar a relação da música nos filmes como experiência sinestésica e experiência narrativa. Nossa intenção é observar no filme Tatuagem quais os diálogos e interferências que a música promove na sua construção narrativa. A Cena Audiovisual A produção cinematográfica contemporânea em Recife se organiza em torno de um ethos, uma condição dos discursos fílmicos que vincula as imagens e os sons aos cineastas e à um universo musical compartilhado. Cada filme enuncia um conjunto de realidades que sintonizam de forma particular os cineastas e seus espectadores. As imagens e sons, decorrentes dessa produção, são como liames com um lugar que é, em geral, circunscrito à cidade do Recife. Cada filme é, portanto, uma apresentação do cineasta individualmente (porque se trata, obviamente, de um conjunto heterogêneo de propostas), mas igualmente uma apresentação de um grupo2, localizado num contexto muito específico de produção, que caracterizamos aqui, como brodagem. O termo brodagem começou a ser utilizado para expressar um modo de fazer de produzir algo em parceria (música, cinema, artes plásticas), na década de 1990, no Recife. A gíria pernambucana é um aportuguesamento da palavra em inglês brother, e surge como forma de designar uma irmandade, no caso de um grupo de amigos, ou uma camaradagem, no caso de um favor (Nogueira 2014). Filmes, no caso, são formas de expressão de algo que vai para além das histórias que são contadas, seja nos documentários, seja nas obras de ficção. Então, esse conjunto de filmes é a revelação de um esquema coletivo, capaz de evocar imagens e sons que antecedem e que sobrevivem a cada um dos filmes. A cooperação entre os membros do grupo de realizadores de diferentes gerações da cena audiovisual, que atuam concomitantemente na cidade, pode ser definida como uma troca em que as partes se beneficiam (Sennett 2012, 15). É justamente essa estrutura de organização social de um esquema de brodagem, que garante a existência de um cinema em Recife. Distantes do eixo Rio-São Paulo, geograficamente e economicamente falando, os cineastas não tinham outra opção, a não ser se unir, apoiando-se reciprocamente, e cooperando, para conseguir o que não poderiam alcançar sozinhos. Para Will Straw (2002), as cenas são tratadas como elementos fenomenais na vida cultural das cidades. Memoráveis e efêmeras, as cenas conjugam uma história de lugares urbanos, decretando uma visibilidade dramática. Elas são a medida do declínio, vitalidade e clareza de uma cidade: Scenes treating these as phenomenal elements in the cultural life of cities. Both memorable and ephemeral, scenes conjugate a history of urban places by enacting a dramatic visibility. They are a measure of the decline, vitality and distinctness of a city. A century or more of theorizing has subdivided city cultures into communities, subcultures, networks and innumerable other unities. Scenes are both the haziest of such unities and some of the most productive. Amidst an explosion of writing on all aspects of urban culture, our focus on scenes has served to constrain and inspire the studies contained in this issue (Straw, 2002, 1). A cena é ligada à cidade, na medida em que as cidades são pensadas para ser lugares criadores de cenas, onde elas são fertilizadas. A cena, como forma social, na mistura das funções públicas e privadas em espaços de uma cidade, depende de uma certa teatralidade, exigindo o desempenho dos seus moradores. Por outro lado, se uma cena aponta para uma característica recorrente de uma cidade (como é o caso da cena audiovisual na cidade do Recife), então uma função universal é distribuída de forma diferente. A cena ressoa como uma atividade concreta, uma atividade articulada, diferenciada, e não necessariamente secreta. Pelo contrário, na cena audiovisual na cidade, mesmo sendo legitimada, existem elementos de sigilo, diferenciados do que se propaga. Ou seja, há uma aura esotérica conectada com qualquer cena que muitas vezes torna o conhecimento de seu paradeiro um problema para pessoas de fora ou para aqueles que são novos na cidade, como é o caso da estrutura da brodagem. O discurso cinematográfico se apoia em uma tecnologia que afeta consideravelmente seus mecanismos enunciativos. Na linguagem cinematográfica, a enunciação é construída por um aparato de que o realizador vai se apropriar para articular os elementos do filme às relações que vai estabelecer com o espectador. Para Pasolini (1988), o cinema tem uma dupla natureza: é ao mesmo tempo extremamente objetivo e extremamente subjetivo. Utiliza-se dos objetos (signos) para operar em um nível metafórico (simbólico). Em Heretical Empiricism (1988), Pasolini disserta sobre a representação no cinema. The filmmaker chooses a series of objects, or things, or landscapes, or persons as syntagmas (signs of a symbolic language) which, while they have a grammatical history invented in that moment – as in a sort of happening dominated by the Idea of selection and montage – do, however, have an already lengthy and intense pregrammatical history (...) Cinema, lacking a conceptual, abstract vocabulary, is powerfully metaphoric; as a matter of fact, a fortiori it operates immediately on the metaphoric level. Particular, deliberately generated metaphors, however always have some quality that is inevitably crude and conventional (Pasolini 1988, 171-174). Na filmografia do Recife, as ações e os objetos relacionados a uma expressão de grupo constituem, tanto uma objetivamente composta representação visual do sentimento compartilhado, como uma metafórica e complexa subjetividade do afeto originado pelos participantes da cena. Articulações entre Música e Cinema Do ponto de vista da criação, a produção dos sons e das imagens no cinema, de um modo geral, é feita separadamente. O diretor e o compositor criam um mundo, cada qual com suas características intrínsecas a matéria sonora e visual e que só será representado em sua forma final, na sala escura isolada e acústica (Flores 2014, 9). O processo de produção sonora de uma obra típica de ficção é composta por: diálogos, efeitos sonoros (paisagem sonora e efeitos especiais) e música. Nesta comunicação, o nosso foco de interesse é a música: a trilha musical usada como música de fundo, atmosfera emocional, leitmotiv etc. Músicas pré-existentes, que impulsionam uma composição visual. Músicas que podem desencadear uma variedade de sentidos, como afirma Kathryn Kalinak (2010) Film music, whether it is a pop song, an improvised accompaniment, or an originally composed cue, can do a variety of things. It can establish setting, specifying a particular time and place; it can fashion a mood and create atmosphere; it can call attention to elements onscreen or offscreen, thus clarifying matters of plot and narrative progression; it can reinforce or foreshadow narrative developments and contribute to the way we respond to them; it can elucidate characters’ motivations and help us to know what they are thinking; it can contribute to the creation of emotions, sometimes only dimly realized in the images, both for characters to emote and for audiences to feel (Kalinak 2010, 1). Ao mesmo tempo em que a música (popular) no cinema, sob a ótica da recepção, incentiva a absorção do aparato tecnológico da imagem pelo espectador, do ponto de vista da produção, a utilização da trilha musical amplia o uso das possibilidades criativas em filmes contemporâneos realizados dentro do contexto das cenas musicais. As percepções sonora e visual, quando comparadas, são de natureza muito mais díspares do que se imagina. No contrato audiovisual, estas percepções se influem mutuamente, e se prestam uma a outra, por contaminação e projeção, suas respectivas propriedades (Chion 2003). A experiência de cooperação mútua entre os cineastas e músicos na cidade do Recife (em videoclipes, curtas e documentários), desencadeou uma maneira de realizar filmes narrativos que exploram, de modo deliberado, todo o potencial e referências de um universo musical compartilhado. A mimetização da cena musical do Manguebeat inspirou um cinema mais “musical”, gerando uma nova sensibilidade para trabalhar os fenômenos sonoros nos filmes de ficção, intensificando o uso de canções como trilha sonora. Graças à articulação entre realizadores e músicos, o universo da música pernambucana reaparece na adoção de uma certa ostentação musical ou, em outros termos, exibição da música (a música como regente dos procedimentos de articulação das linguagens). Nos filmes Baile Perfumado (1997) e Árido Movie (2006), por exemplo, observamos, recorrentemente, a existência de sequências que poderíamos chamar de “momentos musicais”. Essas sequências podem estar incorporadas ao enredo (como parte do percurso narrativo geral) ou podem ser dotadas de maior autonomia em relação à própria ação dramática (marcadas por um certo “deslocamento” do enredo). Em uma outra situação, as sequências se caracterizam por atualizarem momentos “pop” em que o filme para, em função de mostrar a música. Nos “momentos musicais”, o tratamento conferido à música nos filmes é comparável aos musicais e videoclipes. Com isso, a música chama atenção sobre si mesma e ganha um estatuto, nesses filmes, mais especial. Diferentemente dos filmes narrativos em geral, nos “momentos musicais”, em Baile Perfumado e Árido Movie a música não fica em segundo plano, nem é tão somente uma trilha sonora sem a preocupação de tornar a retórica musical reconhecível pelo espectador (Machado 1997, 152). Ao analisar os filmes acima mencionados, observamos sequências em que os fenômenos de exibição da música são mais evidentes pelos procedimentos da montagem técnica, a música rege o ritmo dos cortes e a duração dos planos; e linguagem de câmera, caracterizada por um virtuosismo imagético (Nogueira, 2010). As cenas musicais da cidade de Recife, desde a retomada da produção cinematográfica desencadeiam novas formas de apropriação e produção de linguagem audiovisual. A Música nos Filmes Na construção narrativa dos filmes contemporâneos produzidos na cidade de Recife, as demonstrações afetivas/musicais, estão presentes desde a ideia inicial do roteiro, como também na escolha do elenco. Pontuamos abaixo algumas manifestações afetivas previamente arranjadas relacionadas ao universo musical. A partir de uma visão panorâmica dos filmes, que vão da Retomada ao Cinema Contemporâneo, observamos as pequenas homenagens que dão vida à brodagem e à cena audiovisual local, por meio da citação da cena, dos amigos e dos filmes dentro dos filmes. São também marcas estilísticas3 do cinema pernambucano que permanecem incrustadas nos filmes e a cada nova obra se reafirmam e se repetem. Para Michel Chion (2016), a exibição no cinema não é apenas uma mostra de sons e imagens. É um conjunto de sensações temporais, táteis, e rítmicas que usam os canais visual e sonoro. As mudanças provocadas pelos aparatos técnicos da produção audiovisual e exibição ampliam a sensorialidade dessas obras. Ao observarmos por exemplo os períodos de produção cinematográfica que coexistiram com movimentos musicais é possível notar uma predileção para dar outros sentidos a utilização da música nos filmes. Não mais como reiterações óbvias ou objetivas, mas sim como parte da narrativa fílmica, com sequências planejadas para as músicas. Essa prática foi intensificada principalmente a partir do cinema norte-americano na década de 60. Nesse sentido, o diálogo entre a canção, com seus movimentos, obras e artistas que configuraram a singularidade sonora da produção musical no Brasil e a produção cinematográfica brasileira a partir da década de 60 produz desdobramentos estilísticos gerando novas maneiras de articulação entre música e imagem. Para Jeff Smith (2013), a música popular é um potente produto auxiliar na publicidade da indústria cinematográfica. Concretiza-se um esquema de promoção, dentro do qual a música explicita sua referência ao filme. Por outro lado, em certos filmes essa música (parte de um contexto de uma cena cultural) ganha um potencial na criação da imagem. Ao ser exibida nesses filmes, a música chega a deter o desenvolvimento da ação dramática, provocando quase uma “paralisação” do percurso narrativo ou, em outros termos, fazendo a própria história esperar um pouco para avançar em prol de uma determinada atuação ou performance musical. A inserção dos realizadores, roteiristas, fotógrafos, cenógrafos, músicos nos filmes faz deles o acontecimento que alimenta a própria ideia de grupo. Os realizadores procuram constituir-se como personalidades do universo cinematográfico que parte de uma cena cultural de Pernambuco, sustentando essa construção, através das suas aparições e dos seus amigos nos filmes de produzir um discurso sobre si próprio. No Baixio das Bestas (2006), o personagem Maninho (Irandhir Santos) caminha em direção a sua casa, assobiando a música tema do filme Amarelo Manga. A intenção de remeter ao universo cinematográfico do próprio Claudio Assis é clara e já pode ser observada desde o próprio Amarelo Manga (2003), quando, por Dunga, personagem do ator Matheus Nachtergaele, cantarola a música tema do filme em uma das faxinas no Hotel. Este recurso de citação a partir da música é também observado em Era Uma Vez Eu, Verônica (2012), de Marcelo Gomes. Na cena do carnaval em Olinda, onde Verônica se esbalda na celebração da carne, o frevo interpretado pela Orquestra Último Dia, do maestro Levino Ferreira, é o mesmo do seu curta-metragem Clandestina Felicidade (1998), codirigido com o diretor de Arte, Beto Norma. O filme traz fragmentos da infância da escritora Clarice Lispector, quando morou no Recife. Clarice está na janela de uma casa, quando vê um bloco de carnaval passando. Outra característica recorrente, nesses filmes, é a presença dos músicos pernambucanos nas sequências, configurando um tributo claro à cena musical local do Manguebeat e posteriormente da cena do Pós-mangue4, que emergem junto com a criação das narrativas cinematográficas. No Baile Perfumado (1997), Fred 04, líder da banda Mundo Livre SA., faz o personagem de um jornalista; Ortinho, um dos compositores da música tema do filme, Sangue de Bairro, é um dos cangaceiros do bando de Lampião, assim como Roger, ex-proprietário do bar Soparia onde a cena Manguebeat foi iniciada, que faz o papel de Corisco no filme. Há também cenas em que os próprios músicos aparecem executando suas canções, como o músico Siba e a banda Mestre Ambrósio, tocando para o bando de Lampião no Baile Perfumado (Nogueira 2010, 125). O compositor Fred 04, autor do primeiro manifesto do Manguebeat, aparece novamente no filme Amarelo Manga (2003), dessa vez em um plano-sequência em que comanda uma roda de samba no bar, ao som da música de sua autoria, Édipo, o homem que virou veículo, do terceiro álbum da banda, de 1998, chamado Carnaval na Obra. A cantora Karina Buhr, remanescente do Manguebeat, ex-vocalista do grupo Cumadre Florzinha, apresenta sua performance em uma casa noturna em Era Uma Vez Eu, Verônica (2012). A cantora interpreta a música, Mira Ira, de sua autoria. A sequência, um plano médio da cantora, no seu corpo estão direcionadas as cores luzes, e da sua música, ouvimos a síntese das emoções contidas de Verônica: “Tá tudo padronizado no nosso coração / nosso jeito de amar pelo jeito não é nosso, não.” A cantora olha para a câmera, convocando o espectador para celebrar a melancolia. Na filmografia esboçada pelo cinema contemporâneo em Recife, os afetos estão suspensos, em suspensões narrativas e fluxos temporais, seja: na aparição dos músicos da cena musical como personagens; na remissão ao universo musical local entre filmes; nas performances narrativas-musicais dos músicos e personagens (momentos musicais); no virtuosismo-imagético potencializado pela música. A partir daqui vamos nos deter na análise de sequências do filme Tatuagem (2013), de Hilton Lacerda, em como esse universo musical é mimetizado pela narrativa. Suspensão Narrativa e Fluxo Temporal em Tatuagem (2013) Na abertura do filme Tatuagem, um lento plano-sequência desvenda um lugar em ruínas, pouco iluminado e colorido. Ao fundo, uma voz over convida para um espetáculo: “A mais nova noite do Recife! A noite que abala o quarteirão e faz tremer toda forma de autoridade! A Moulin Rouge do Subúrbio! A Broadway dos pobres! O Studio 54 da favela! Bem-vindos ao Chão de Estrelas!” Muitos aplausos. Corta. Um jovem sentado em uma cama, pensativo. A câmera se afasta à medida que a trilha ganha mais altura e sonoridade. A mistura de sons de guitarra ganha vida no inconsciente do personagem, na confusão de pensamentos que permeiam sua mente. A música é cortada bruscamente pela batida da porta. Um tenente, num estilo Nascido para Matar, de Stanley Kubrick, entra e avisa que o pelotão tem três minutos para chegar ao pátio. Os soldados se apressam para sair do quarto. Corta. Figuras 1 e 2 - O teatro e o quartel. Fonte: Tatuagem 2013. Nordeste do Brasil, 1978, a ditadura militar ainda atua no país. Um grupo de artistas, conhecido como Chão de Estrelas, provoca a moral e o poder com seus espetáculos e interferências públicas. Em um teatro/cabaré, localizado na periferia entre duas cidades, o grupo, juntamente com intelectuais e artistas, ensaia a resistência política a partir do deboche e da anarquia. É dentro desse contexto histórico e social que Hilton Lacerda, constrói o romance entre Clécio (Irandhir Santos) e Fininha (Jesuíta Barbosa). Clécio, o líder do grupo Chão de Estrelas e um jovem militar do interior que presta serviços na capital. Entre o profano, o sagrado e o censurado, as várias narrativas dos personagens, do grupo Chão de Estrelas e dos núcleos familiares, são entrelaçadas a partir da música. Tatuagem (2013) é o primeiro longa-metragem de ficção de Hilton Lacerda. O diretor e roteirista pernambucano foi responsável pelos roteiros dos filmes Baile Perfumado, Amarelo Manga, Baixio das Bestas, Árido Movie, acima mencionados e também pela codireção (com Lírio Ferreira) do longa Cartola: Música para os Olhos (2007). A relação do diretor com música remete ao início de sua carreira. Na década de 1990, Hilton Lacerda inicia o projeto Dolores & Morales, juntamente com Helder Aragão6 (Dj Dolores). A dupla é responsável pela capa do disco “Da Lama ao Caos” de Chico Science & Nação Zumbi. E também pela realização de diversos videoclipes para músicos da cena Manguebeat, entre eles “Homero Junkye”, da banda Mundo Livre S/A, e “Etnia”, da banda Loustal, de Chico Science. Da trajetória individual ligada a história do Manguebeat e da visualidade que ecoava dos primeiros acordes de guitarra e dos tambores de maracatu, foi se desenvolvendo esse cinema narrativo musical. Um cinema intermediado pela música, na construção das sensações temporais, táteis e rítmicas. Em entrevista concedida aos diretores Lúcia Nagib e Samuel Paiva, para o filme-ensaio Passages7(2019), Hilton Lacerda relata: A trilha do filme está ligada à construção do roteiro. O filme funciona como uma espécie de opereta. Seria uma nova leitura de uma possibilidade de musical. As letras das músicas estavam escritas no roteiro no sentido de indicação e ganhavam um novo corpo. Helder além de ser o diretor musical do filme fazia as composições e trazia os temas que tivessem haver com aquilo. Uma das questões mais importantes na questão do roteiro e da narrativa é a trilha sonora. (Hilton Lacerda 2019) A questão sonora foi pensada e trabalhada de forma orgânica no filme. Uma intensa decupagem do som foi realizada de maneira conjunta entre o técnico de som, o diretor musical, o diretor e demais integrantes da equipe. Desde da criação do roteiro, da produção (filmagem), ao processo de pós-produção, a narrativa estava sendo guiada pelo fluxo musical e teatral dos espetáculos do Chão de Estrelas (Santos 2014). Em Tatuagem, tudo se encaixa numa intensa fluidez: a cor, o som, o movimento, a música, os personagens. A câmera é conduzida com virtuosismo ao longo dos planos sequências. As imagens pictóricas e granuladas, das paisagens em Super-8 servem como transição ao longo da narrativa. Trazem para dentro: os coqueiros, os raios, o vento, a cidade e a estátua, para a década de 1970. O filme é repleto de planos gerais com o núcleo de personagens em quadro. Ações acontecem em primeiro e segundo plano ao mesmo tempo, onde ouvimos todas as vozes dos personagens em cena (algo que lembra muito A Festa da Menina Morta, dirigido por Matheus Naschtergaele) a cidade do interior de Fininha tem o clima da cidade do Baixio das Bestas. A trilha sonora é composta por quinze músicas pré-existentes e dez músicas originais. A primeira cena musical ocorre aos nove minutos do filme. A execução da música (não diegética), “Fui Humilhado” da banda Academia da Berlinda. Esse primeiro momento musical funciona como curto videoclipe com diferentes planos de Clécio e Paulete (Rodrigo Garcia) se divertindo na praia. A música invade a narrativa pela segunda vez aos doze minutos do filme, é a Ave Maria, de Franz Schubert, apresentando a família de Fininha. A música funciona como uma réplica dos personagens, intercalando as narrativas de apresentação do universo dramático de Clécio e Fininha. Até o grupo Chão de Estrelas tomar a narrativa com suas apresentações. Figura 3 - Corpo e cor no Chão de Estrelas. Fonte: Tatuagem 2013. Os espetáculos do Chão de Estrelas ultrapassam a tela. Os corpos dos personagens do Chão de Estrelas têm seus movimentos visualmente intensificados por uma câmera que os acompanha como um parceiro no palco. As cenas internas têm pouca luz e muita cor, a poesia visual está na perfeita harmonia entre a fotografia e a arte. Os planos-sequências e os movimentos circulares tornam os movimentos dos corpos de suas personagens ações expressivas que articuladas ao som do filme provocam verdadeiras suspensões narrativas. No limiar de uma estética relacional, o espectador se desloca para aquele ambiente. A encenação transforma os corpos em acontecimentos, experiências vivas. Há uma manipulação da textura cinemática dos corpos em torno dos sentimentos. As interpretações musicais são verdadeiras suspensões temporais, como na apresentação do cantor e compositor Johnny Hooker, cantando Volta, música de sua autoria. A música é executada ao vivo e define o ritmo dos movimentos da câmera e preenche a atmosfera do teatro/cabaré. As cores azul, vermelha e verde ocupam o espaço. Fortes e contrastadas evidenciam as ruínas do lugar e o estado de espírito do grupo. A casa de espetáculos do Chão de Estrelas é o lugar do sentimento. Figura 4 - Johnny Hooker interpreta a sua música intitulada “Volta”. Fonte: Tatuagem (2013) Outra suspensão temporal na sequência. A apresentação musical de Clécio é antecipada pela apresentação do filme, Prosopopéia Herética, em Super-8, com poesia narrada por Clécio.. O palco está escuro. A única fonte de luz é da imagem projetada. Contraluz do corpo de Clécio. O som das cordas de um violão. Uma luz é direcionada a Clécio, no palco vestido de brilhos e um casaco de pele, com flor no cabelo, calça dourada colada, acende. Clécio levanta, à medida que canta Esse Cara (música de Caetano Veloso, conhecida pela interpretação de Maria Bethânia). Clécio interpreta a música numa performance de conquista. Ao final da interpretação, mantém os olhos fixos em Fininha, que está na plateia. Referência do rosto de Fininha desfocado em primeiro plano. Ao fundo Clécio o mira envolventemente. Fininha é invadido pelo brilho envolvente de Clécio. O instante dos dois é bruscamente rompido pelos aplausos à interpretação de Clécio. Figuras 5 e 6 - O afeto, suspenso pelo olhar. Fonte: Tatuagem 2013. O ator recebe os aplausos desconcertado. Fininha, com o rosto agora focado, evidencia uma ansiedade. A partir do primeiro encontro entre Clécio e Fininha, a trilha sonora funciona como a personagem que embala o romance do casal. Entre a anarquia dos espetáculos do teatro cabaré, em meio aos cômodos do casarão do Chão de Estrelas, a música interpretada por Dolores Duran, é bailada intimamente por Clécio e Fininha e tem toda a intensidade de um segundo encontro. São opostos (o soldado e o ator) que se aproximam a cada passo dado. Figura 7 - A contradança de Clécio e Fininha. Fonte: Tatuagem 2013. O plano-sequência tem início na radiola onde Clécio põe um disco. A música, A Noite do Meu Bem, interpretada por Dolores Duran, envolve o ambiente. Fininha o observa pelas frestas da janela, caminha até a sala. Um diálogo sobre os nomes dos dois se estabelece. Clécio, sempre num tom sensual provocativo, convida Fininha para dançar. Trocam algumas palavras no entrelace dos corpos envolvidos pelo movimento. Clécio se apossando pouco a pouco do corpo de Fininha. Fininha demonstra curiosidade. A partir dali, percebemos que o encontro dos corpos já foi comungado. Clécio pergunta a Fininha: Tu já beijou um homem? Fininha olha para os lábios de Clécio e o beija. Tatuagem é corpo, cor, música e afeto. Os próximos encontros do casal são marcados por momentos de discussão, movimentos, paixão e celebração. Fininha ajuda na mudança para o casarão, participa das festas e se envolve com Érico, um dos atores da trupe. Clécio é possuído de ciúme por Fininha. Os encontros dos dois amantes expõem a dificuldade em viverem juntos. Há uma evidente incompatibilidade entre a construção da liberdade e a ditadura militar, entre o amor e o real. Figura 8 - O romance entre Clécio e Fininha. Fonte: Tatuagem 2013. Em Tatuagem, a intensidade do afeto que exala dos corpos cinematográficos se põe ao espectador. No desvio, no dissenso, nos opostos. O afeto está nas cores, luzes e no brilho do cabaré. Na organicidade da câmera circular permite ao espectador observar com fluidez os espaços. Na música que preenche toda a atmosfera e extrapola a sensorialidade da imagem. O filme termina com a exibição dos filmes do professor Joubert (Sílvio Restiffe), personagem inspirado no cineasta Jomard Muniz de Britto8. Ao ser questionado, por uma repórter, sobre o filme que vai exibir, Ficção e Filosofia, Joubert responde: “O mais importante não é o que as pessoas vão ver, mas o que elas deixarão de ver”. A poesia do cinema está fora do filme, no que não está visível aos olhos, no que não percebemos subjetivamente, naquilo que não podemos mensurar. Nas suspensões poético narrativas, no fluxo temporal sonoro e visual. Ali está o afeto. A consumação do encontro amoroso, entre Clécio e Fininha, sugere a transcendência do afeto em relação ao humano e ao mundo. Tatuagem, mais do que sentimentos ou afetos, é um filme sobre amor. Como diziam os cartazes do filme colados nos postes das cidades, onde o filme estreou: “Tatuagem. Traz o amor de volta em 90 minutos.” Conclusão Ao observarmos como a retomada da produção cinematográfica na cidade de Recife vai coexistir com a eclosão da cena musical do Manguebeat é possível notar uma predileção para trazer esse universo musical em prol de uma interpretação audiovisual. Não como reiterações óbvias ou objetivas, mas sim como parte da narrativa fílmica, com sequências criadas para as músicas. No cinema contemporâneo em Pernambuco há uma assimilação do fenômeno musical no contexto da criação artística dos filmes. O cruzamento das cenas da música e do cinema, produz desdobramentos estilísticos na montagem dos filmes. A música é incorporada pela narrativa como parte de uma experiência visual performática. Os filmes são dotados de “momentos musicais”, de fluxos temporais regidos por um virtuosismo sonoro-imagético e de suspensões da narrativa para exibição da música. Tais “momentos musicais” podem ser relacionados com a visão sinestésica do cinema de montagem de Eisenstein (1990), na qual elementos característicos de cada natureza são combinados de maneira única. Dessa forma, a música, a fotografia, a mise-en-scène são associados em prol de uma experiência sinestésica. Já no âmbito na narrativa fílmica, os momentos musicais, ao serem articulados pela montagem, podem ser compreendidos como uma narrativa alternativa dentro desse processo. A trilha sonora, para além de articular os elementos expressivos de distintas natureza é também elemento privilegiado na proposição das organizações temáticas e na construção espaço temporal. Entre os usos esperados e inesperados da articulação entre os fenômenos, visual e sonoro, desenvolve-se uma montagem mais musical no cinema recifense contemporâneo. Notas finais 1 Termo utilizado para designar a cena musical pernambucana que surgiu na década de 90 na cidade do Recife, que mistura ritmos regionais com rock, hip hop e música eletrônica e que teve como percursores as bandas Chico Science & Nação Zumbi e Mundo Livre S/A, entre outras. 2 Estamos tratando nessa comunicação da produção referente à um grupo de cineastas que começou a realizar cinema na cidade do Recife a partir da década de 80 e os quais estiveram envolvidos na realização do filme Baile Perfumado e consequentemente na retomada do cinema pernambucano, do qual fazem parte: Adelina Pontual, Claudio Assis, Hilton Lacerda, Lírio Ferreira, Marcelo Gome e Paulo Caldas. 3 Sobre marcas estilísticas do cinema em Pernambuco cf. Nogueira 2010. 4 Pós-mangue é a cena musical alternativa que surgiu a partir dos anos 2000, de sonoridades completamente distintas, provindas do indie, rocker, psicodélico, entre tantos outras. São expoentes do Pós-mangue: Mombojó, Volver, Johnny Hooker, A Comuna etc. Sobre o Pós-Mangue cf. Maia Jr. 2012. 5 O cantor e ator Johnny Hooker nasceu na cidade do Recife em 1987. Ganhou o Prêmio da Música Brasileira como Melhor Cantor na categoria Canção Popular no ano de 2015. Compôs a música “Volta” à pedido do diretor Hilton Lacerda para o filme Tatuagem. 6 Helder Aragão, conhecido como DJ Dolores é o autor da trilha original de Tatuagem. 7 O filme-ensaio Passages: travelling in and out of film through Brazilian geography (2019), dirigido por Lúcia Nagib e Samuel Paiva, propõe uma reflexão sobre a produção que emerge no Brasil a partir da Retomada do Cinema Brasileiro. As entrevistas com os realizadores estão disponibilizadas na íntegra no website do Intermidia Project: https://research.reading.ac.uk/intermidia/passages/ 8 Jomard Muniz de Britto é escritor, agitador cultural e um dos mais prolíficos realizadores em Super 8 de Pernambuco. Participou do movimento tropicalista nos anos 70 e manteve uma forte ligação com o grupo Vivencial Diversiones, no qual foi inspirado o grupo Chão de Estrelas. Bibliografia Bazin, André. 2013. Pour un cinéma impur – défense de l’adaptation. In Qu’est-ce que le cinéma? Paris: CERF, 81-106. Chion, Michel. 2016. A audiovisão : som e imagem no cinema. Traduzido por Pedro Elói. Lisboa : Texto & Grafia. _______. 2003. Film Sound as Art. Traduzido do francês por Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press. Eisenstein, Sergei. 1990. O Sentido do Filme, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. Flores, Virginia. 2013. Além dos limites do quadro: o som a partir do cinema moderno. Tese de Doutoramento, Universidade Estadual de Campinas. Kalinak, Kathryn. 2010. Film Music: A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press. Machado, Arlindo. 1997. Pré-cinemas e pós-cinemas. Campinas, SP: Papirus. Maia Jr., Ricardo. 2012. Entrelugares: notas críticas sobre o pós-mangue – Recife: José Juvino da Silva Júnior. Nogueira, Amanda M. C. 2014. A Brodagem no Cinema em Pernambuco. Tese de Doutoramento, Universidade Federal de Pernambuco. _______. 2010. O novo ciclo de cinema em Pernambuco: a questão do estilo. Recife: Editora Universitária. Pasolini, Pier Paolo. 1988. Heretical Empiricism. Editado por Louise K. Barnett. Michigan: Indiana University Press. Santos, Marcos. 2012. Tatuagem: de dentro para fora, um estudo do processo de criação a partir do roteiro do filme. Dissertação de Mestrado, Universidade Federal de Pernambuco. Sennett, Richard. 2012. Juntos. Os rituais, os prazeres e a política da cooperação. Rio de Janeiro: Record. Smith, Jeff. 2013. The Sound of Intensified Continuity. In The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics. Organizado por John Richardson, Claudia Gorbman e Carol Vernallis. New York: Oxford University Press. Straw, Will. 2002. Cities/Scenes. Toronto: Public Access/York University. Filmografia Amarelo Manga. 2003. De Claudio Assis. Brasil: California Filmes. DVD. Árido Movie. 2006. De Lírio Ferreira. Brasil: Europa Filmes. DVD. Baile Perfumado. 1997. De Paulo Caldas e Lírio Ferreira. Brasil: Imovision. DVD. Baixio das Bestas. 2006. De Claudio Assis. Brasil: Imovision. DVD. Cartola: Música para os Olhos. 2007. De Hilton Lacerda e Lírio Ferreira. Brasil: Europa Filmes. DVD. Clandestina Felicidade. 1998. De Marcelo Gomes e Beto Normal. Brasil: Cinemateca Pernambucana. Online. Entrevista com Hilton Lacerda para o filme Passages. 2019. De Lúcia Nagib e Samuel Paiva. Intermidia Project. Online. Era uma vez eu, Verônica (2012). De Marcelo Gomes. Brasil: Imovision. DVD. Tatuagem. 2013. De Hilton Lacerda. Brasil: Imovision. DVD. Publicação original: https://publication.avanca.org/index.php/avancacinema/article/view/60

Site com banco de dados colaborativo, abriu chamada para cadastro de novos filmes, profissionais e realizadores, produtoras, cineclubes e trabalhos acadêmicos relacionados ao cinema pernambucano. Resistir é não ficar parado. Em 2021, apesar de tudo, a produtora Tangram Cultural (responsável pela criação e manutenção do site) promove a atualização do banco de dados colaborativos do site Cinema Pernambucano. Além do layout, que em breve estará de cara nova, o site quer aumentar seu acervo de dados relacionados ao cinema pernambucano e está recrutando novos filmes, profissionais e realizadores, produtoras, cineclubes e trabalhos acadêmicos. No ar desde 2012, a proposta do site é facilitar a democratização do acesso à informação sobre o nosso cinema. No site é possível pesquisar filmografias, catálogo de profissionais, teses e monografias, consultar títulos, sinopses e fichas técnicas, ver fotos e making ofs de filmes e também acessar informações sobre cursos, festivais, cineclubes, salas de cinema, editais, e outros assuntos do audiovisual pernambucano. O Cinema Pernambucano, além de ser um espaço de divulgação da produção do Estado, é, também, um instrumento de apoio para estudantes, professores, pesquisadores, cineclubistas, cinéfilos, realizadores e quem mais se interessar pela história do cinema produzido no estado. Com essa atualização o site reforça seu aspecto colaborativo, fundamental para manutenção da plataforma como uma base de dados online e gratuita. Para fazer parte desse banco, basta acessar o formulário específico para cada seção. Caso algum profissional, produtora ou cineclube já tenha cadastro no site e deseje atualizar alguma informação, basta entrar em contato pelo email culturaltangram@gmail.com Após avaliação das informações, se tudo estiver correto, em breve os novos cadastros poderão ser encontrados no banco de dados do site Cinema Pernambucano. E para mais informações, você pode acompanhar tudo que está rolando no site lá no perfil do instagram da empresa @tangramcultural_. Formulário para inscrição de Filmes Pernambucanos no site: https://forms.gle/7J3JNymMw1PcUFpW6 Formulário para inscrição de Produtoras Pernambucanas no site: https://forms.gle/BR9xgpPUQNsG3Mv8A Formulário para inscrição de Profissionais Pernambucanos no site: https://forms.gle/sx9y8iANGuRPaeyWA Formulário para inscrição de Cineclubes Pernambucanos no site: https://forms.gle/qKWXvAEESiTjNZa76 Formulário para inscrição de Trabalhos Acadêmicos no site: https://forms.gle/bi6Qov6BfXFW1B4S8

Trecho do filme Lançado em 1974 e dirigido por Sérgio Ricardo, o musical que acompanha Maria do Grotão, o jagunço Zé do Cão, o vaqueiro Zé Tulão e os desmandos do coronel Fragoso, tem motivos de sobra para ser o filme de destaque de abril. Apesar do diretor paulista Sérgio Ricardo, A Noite do Espantalho (1974) se tornou pernambucano. Seja pelo seu elenco com os pernambucanos Alceu Valença (Espantalho), Geraldo Azevedo (Severino) e José Pimentel (Zé do Cão), pelo local em que foi rodado (no teatro Nova Jerusalém, em Brejo da Madre de Deus) ou mesmo pela representação lúdica da fé e força de seus viventes. Para um tema já tão retratado, a luta de sertanejos contra os mandos feudais de um coronel, os roteiristas escolheram por incluir a psicodelia como elemento narrativo principal. Uma psicodelia nordestina com coco, embolada, repentes e instrumentos como a viola, a rabeca, flautas e muita percussão. Com a fé alegórica do Espantalho, mulher-dragão, motoqueiros-cangaceiros com fantasia de abelha. O filme ganhou vários prêmios, incluindo o prêmio especial dos festivais de Cannes e Nova Iorque. Foi o escolhido para representar o Brasil no Oscar de 1975, mas não conseguiu a indicação. Leia mais sobre o filme nessa resenha-crítica escrita por nossa colaboradora Samara Torres: https://www.spiarevista.com/post/o-agreste-psicod%C3%A9lico-em-a-noite-do-espantalho-1974

Frames do filme Exercício de Arquivo #2 Na segunda semana do mês de março foi realizada a “Semana do Audiovisual Negro”, o primeiro festival de cinema, de caráter competitivo, criado aqui em Pernambuco com recorte racial. Em sua segunda edição, a curadoria buscou uma aproximação entre o cinema negro e o cinema indígena, com obras que refletem sobre ancestralidade e territorialidade das imagens. Foi então que assisti a obra (em processo) “Exercício de Arquivo #2”, do artista Abiniel João Nascimento. Um curta de 12 minutos, um videoarte, em que Abiniel faz experimentos imagéticos para investigar o processo de criação da própria obra. Conheci Abiniel ano passado (2020), em um texto sobre o artista e pesquisador que saiu na 4ª edição da revista “Propágulo”. Estudante de Museologia na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), descendente de indígenas e afrodescendentes, Abiniel João Nascimento permite que seu leitor, ao ir conhecendo suas produções artísticas (de fotografia documental a performances), perceba e entenda que estas não estão - nunca estiveram e nunca estarão - deslocadas da sua existência. Além, do incessante desejo do artista por explorar outras linguagens. Exercício de Arquivo #2 traz a documentação que antecede a apresentação final da obra. É possível ver os caminhos escolhidos pelo artista dentro da rede de possibilidades que o processo de pesquisa e construção da obra oferece. A narrativa é construída a partir da busca histórica da origem da palavra “caboclo”. Sobre a região Nordeste, ele pisa. É onde estão os seus. Aqui é seu lugar antes mesmo da história o dizer que é. O tempo é presente pelo som - e pelo anunciamento - de um relógio analógico, o que me faz pensar como a ritmação do tempo colonizador determinou o apagamento e a nova construção das identidades colonizadas. O silêncio, também anunciado, é como a ausência e negligência para com o olhar à história. Frames do filme Exercício de Arquivo #2 É posto em xeque o quanto as palavras usadas pelos “pensadores” para descrever aquelas pessoas conseguem preencher as inúmeras variações de culturas, fenótipos, economias, línguas. Intervindo nas imagens para narrar suas convicções, ao aumentar ou diminuir os contrastes (sempre imagens em preto e branco), ele mostra que o seu pensar artístico é crítico, inclusive, do seu próprio processo de construção. Tensiona o olhar à história da história. Aqueles que invadiram os territórios brasileiros mentem sobre como se deram as relações com os que aqui já habitavam. As inscrições em vermelho narram verbalmente observações do artista nas imagens escolhidas; aparecem rapidamente por cima das imagens, em consonância com o tempo marcado pelo relógio, que também é o ritmo para explanação das imagens no vídeo. E em um momento do alto da beleza estética escolhida por Abiniel, ele nos presenteia com a rica quantidade de informações acerca dos processos de apagamento étnico em comunhão com imagens da representação teórica dos indígenas. Frames do filme Exercício de Arquivo #2 No momento em que o artista aparece sobre o estado de Pernambuco (pisando, literalmente), além do visível afunilamento territorial e histórico da sua pesquisa, sua inclusão com mais força na narrativa é descrita pela sobreposição de fotografias pessoais² (coloridas) com as imagens históricas (em preto e branco). As imagens e textos verbais que vão saltando na tela são como confirmações mútuas. Na quinta parte do vídeo (que é dividido em seis partes) é quando Abiniel João Nascimento aparece propriamente. É como se começássemos a ver Abiniel em um processo de digestão daquilo que ele tem pesquisado. O que é também um processo autofágico, já que Abiniel digere sua própria história. Sentado, de costas a um fundo marrom, ele se observa e se deixa observar, enquanto suas observações em vermelho continuam a invadir a tela. Agora, não mais fotografias, mas o próprio artista vivo e em movimento está em cena. O ritmo do tempo colonizador segue imperial sobre o sujeito, o que me confirma ser um momento de absorção ainda sob a influência da cronologia colonizadora - ele faz uma leitura dos processos de representação midiáticos (das imagens P&B estereotipadas às coloridas e reais fotografias, até sua própria imagem auto representada em vídeo). Ao se ler numa releitura de um caboclo de lança, Abiniel encerra a quinta parte de seu videoarte afirmando sua identidade enquanto sujeito pertencente daquele espaço e história e anuncia que dali em diante veremos sua regurgitação estética do processo que estamos acompanhando. Na sexta e última parte ele performa diante da câmera brincando com alguns elementos como o couro de um animal de grande porte que hora está sobre si, hora está sobre a cadeira; folhas secas, que hora formam uma máscara em seu rosto, hora estão atrás dele coladas no fundo marrom; e lâminas metálicas douradas que formam outra máscara em seu rosto, dessa vez, aderindo às formas de seu rosto. É a leitura de si enquanto ser que ainda é cercado de elementos que fazem parte do seu sujeito, que relacionam-se com a dor, espiritualidade e identidade históricas e contemporâneas. Abiniel ignora o incômodo de ser observado, como ato que exerceria influência em seu fazer artístico, ao propor deixar-se ser observado, quando ele mesmo cria, edita e publica partes (lembrar que o que vemos em Experiências de Arquivo #2 é o que o artista quer que vejamos) de seu processo criativo nesse videoarte. Ele provoca o leitor a questionar seu lugar: Sou apenas observador? De que forma sou parte dessa história? Não dá pra passar despercebido que o som do relógio analógico continua a marcar a passagem de tempo até o fim do curta. Fim do curta, não da obra. Abiniel fala da importância do tempo num texto que escreveu para a edição de outubro de 2020 (15ª) da revista Outros Críticos. O tempo enquanto partícula (Aracá) se faz presente na história de resistência e de reexistência dos povos indígenas nordestinos. “Escrevo porque também é necessário criar vida através dessa língua e desse espaço-tempo; escrevo para retornar ao futuro onde saúdo os umbigos-sementes que me sustentam”³. Sobre ser parte do que pesquisa e produz, diz que há uma relação mútua “já que a experiência que antecede a construção desse texto também atravessa a constituição corporal do eu-coletivo, que por consequência é futuro-presente-passado”*. O tempo de Abiniel e de seus antepassados não precisa da ritmação de um relógio. Mesmo assim ele faz uso do tempo dos outros. Ele entende de si e sabe como fazer uso desse elemento para tensionar as dinâmicas da arte oriental (coisa para outro texto). Abiniel em frames do filme Exercício de Arquivo #2 Seja no seu videoarte, num texto próprio, num texto de outra revista, ou em outras produções suas, percebemos elementos que evidenciam uma preocupação do artista em manter sua obra unificada. Ele sabe das possibilidades diversas de leitura, releitura e até intervenções, como se sua preocupação nunca fosse aquela obra em andamento no agora, mas sua totalidade no conjunto da obra-vida. Assim como Geraldo de Barros¹, artista paulista que faleceu em 1998 deixando sua última obra (“Sobras”) incompleta, Abiniel está mais preocupado com seu processo de investigação do que com o resultado final da obra. A diferença, é que o pernambucano parece nos apresentar os vestígios de suas criações propositalmente, e ao somar-se suas experimentações linguísticas nos permite, e quer, que possamos rever e refazê-las, ao não deixar que percamos de vista as interferências e conexões que marcam seu ser, seu processo e sua própria obra. ¹ - https://www.revistas.usp.br/manuscritica/article/view/178342/167269 ² - “Antes da fotografia ser possibilidade artística, para Abiniel ela sempre se configurou enquanto espaço de afeto e registro - sua família guarda um acervo enorme de fotos, não apenas de parentes, mas também de amigos e pessoas que sua avó, parteira, ajudou a nascer.” - 4ª edição, Propágulo. ³ - https://issuu.com/outroscriticos/docs/revistaoutroscriticos-2020-ed15 pag 24. * - https://issuu.com/outroscriticos/docs/revistaoutroscriticos-2020-ed15 pag 14 e 15. Texto escrito por Ade Queiroz adelvandomonteiro@gmail.com