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Vestir é pertencer, mas a que custo?
- Revista Spia
- 8 de mai.
- 9 min de leitura
Por Lara V. Pereira
Trabalho aprovado por: Paula Donato e Marcelo Martins
Após a sessão de O Diabo Veste Prada 2 (2026), a palavra “identidade”, no contexto da moda, ficou gravada na minha cabeça. A história me levou a pensar no consumo de fast fashion e no de slow fashion, porque, tanto num caso como no outro, somos levados a acreditar na ideia de que o sujeito é o que veste. Nessa construção social de imagens edificadas por meio de roupas e acessórios – nem sempre “verdadeiras” –, performamos o que, por exemplo, pessoas pertencentes a classes diferentes da nossa performam: assunto tratado inúmeras vezes pela sétima arte, como o que acontece na história da personagem Becky Bloom do filme Os Delírios de Consumo de Becky Bloom (2009).
Se no primeiro filme, o uso de Prada reitera traços da identidade e do contexto da protagonista que circulam num universo de “iguais”, no outro a marca é usada para construir uma encenação social de certa identidade, calcada nos símbolos em torno dela, da marca. Ainda: no primeiro, Prada não é um produto em particular, mas uma totalidade criada no contexto do slow fashion – diferentemente do segundo, no qual Prada é apenas um produto; uma peça solta de um quebra-cabeça e, como tal, poderia ser qualquer outra marca. Poderia, até, ser as peças do universo do fast fashion, que, num movimento ascendente, imitam o slow fashion, que, para não ser imitado, propõe novas criações e instaura a ideia de ciclicidade da moda.
Em Delírios de Consumo de Becky Bloom, nem mesmo a marca precisa “ter marca”, mas ser construída discursivamente como mediadora de luxo, exclusividade e desejo. Na história, Bloom é uma jornalista financeira que orienta pessoas a não se endividarem enquanto, paradoxalmente, ela passa a desenvolver hábitos de consumo que a endividam, pois ela se tornou uma compradora compulsiva de produtos relacionados à moda e à beleza, mesmo não precisando deles. Se o sujeito não tem muito dinheiro, ele se vira com produtos de baixa qualidade, falsificados e companhia, produzidos em grande escala etc., movimento que faz crescer o consumo (a oferta, a procura, o lixo, o próprio consumo e mesmo os negócios em torno do fast fashion.)
Ao fazer isso, a protagonista – como nós, consumidores do lado de cá da tela – responde a duas motivações: a primeira diz respeito ao mero prazer relativo à aquisição de “coisas” que, de algum modo, a satisfazem – não pelo produto em si, mas pelo que o ato aporta de valor a ela; a segunda, por sua vez, refere-se à construção de uma identidade centrada em um status que não possui – e sim as peças, que são lidas pelo outro da perspectiva de seus simbolismos e rituais de consumo.
Moradora da cidade mais cosmopolita do mundo e uma das sedes da capital da moda, Nova Iorque, a jovem ingressante no mundo adulto do trabalho, Becky Bloom, é o retrato do hedonismo do consumo, exatamente estimulada e capacitada pelo que o fast fashion cria como uma galáxia de possibilidades: respostas imediatas à necessidade de o sujeito estar sempre usando as tendências que mudam de modo constante, afinal, a indústria precisa gerar lucro. Nesse modelo de produção e consumo, essas roupas caem facilmente em desuso, pois sempre parecem já estar fora de moda por seus materiais de baixa qualidade, já que foram feitas para durar menos. Duas outras oposições categóricas e autoexplicativas são apreendidas nessa proposta: de um lado, a quantidade; do outro, a qualidade, e ambas reverberam tanto no descarte como em novos ciclos de produção e consumo.
Para compreender um dos caminhos para que os produtos do modelo fast fashion sejam vendidos mais baratos, é preciso considerar desde o início do processo: quanto à produção e escolha de matéria-prima, o custo também é reduzido. Muitas vezes, as fibras naturais são substituídas por fibras químicas, como o poliéster. Esse material tem vida útil de, aproximadamente, 200 anos, e ao ser descartado em lugares impróprios, causa um forte impacto ambiental – assunto já abordado por diversas mídias e órgãos internacionais.
Como um todo, a produção de fast fashion causa transformações negativas no meio ambiente, quer pela poluição massiva, quer pelo uso excessivo de água, ou ainda, pelo emprego recorrente de produtos químicos que trazem em suas composições poluentes naturais.
Além disso, não se pode deixar de mencionar outro aspecto a ser considerado na equação ser humano-moda-planeta: o descarte das roupas e o lixo que ele obrigatoriamente faz acumular em várias partes do mundo, a exemplo do “depósito a céu aberto” que virou o Deserto do Atacama, no Chile.
Para além dos impactos ambientais e do crescente acúmulo de lixo, ainda existem as consequências sociais: a exploração humana por trás de muitas indústrias do fast fashion. Para obterem mão de obra barata – reduzindo custos trabalhistas e tributários –, muitas empresas optam por terceirizar etapas de produção em países em desenvolvimento. Pela ausência de acompanhamento dos órgãos trabalhistas e por causa de práticas clandestinas de exploração, as condições de trabalho ainda operam com salários abaixo do que deveriam, quando esses existem, e sempre em ambientes insalubres com jornadas de trabalho diário inimagináveis. Situações como essas estão acontecendo, infelizmente, neste exato momento em algum país em desenvolvimento.
A roupa e os acessórios com os valores de proteção, pudor e adorno são uma parte intrínseca da história da humanidade. Em diferentes períodos, eles passaram a receber outros valores culturalmente definidos e se tornaram objeto de circulação nas sociedades, sendo um atrativo extremamente simbólico na indicação de posições sociais, traços identitários, marcas de subjetividades do sujeito etc., sendo um elemento de comunicação não verbal na relação do “eu” com o “outro”.
Como produto da cultura, eles são tomados pelas engrenagens do sistema e, constantemente, ressignificados. Por exemplo, a produção de roupas em larga escala existe há muito tempo, e ela se sobrepôs à produção particular, antes realizada por costureiras e alfaiates. Esses dois modos de produção, então, coexistem, conforme atesta a história do ser humano. Nos anos 1990, porém, a indústria nomeou a produção contínua e ininterrupta de fast fashion, cujos traços de sentido já apresentamos ao longo do texto.
Em contrapartida, como contradiscurso e prática ao fast fashion, a mesma indústria nomeou e enfatizou outra prática, então, “concorrente”, a do slow fashion, em meados dos anos 2000. Ou seja, os termos são novos e recebem sobredeterminações de sentidos expandidos, mas, como práticas, as ações decorrentes deles já existiam. Assim, o slow fashion, que se diz uma produção mais particularizada, mais individualizada e mais orientada para as especificidades exclusivas do consumidor, se contrapõe às mazelas decorrentes da produção do fast fashion, criado como “novidade” (portanto, moda), a partir da percepção de que os varejistas podiam reproduzir as tendências com rapidez, de maneira massificada e com baixo custo.
Ao contrário, o slow fashion se apresenta como uma resposta a essa rapidez e impacto negativo socioambiental sobre o qual já discorremos. O slow fashion busca durabilidade, ética e transparência durante as etapas de produção, valorização ao artesanal e local e reutilização de peças, pensando no lado mais “humano”, o de respeito ao tempo de quem produz, e às filiações ideológicas de quem o veste.
Para exemplificar, temos a Feira da Sulanca e a Feira de Artesanato dividindo o mesmo espaço, na cidade de Caruaru (PE). Enquanto a primeira é referência para quem procura preços baixos, tendências, e opta pela quantidade (fast fashion); a segunda oferece produtos “feitos à mão”, com promessa de maior durabilidade, com melhor qualidade dos materiais, com ares de “exclusividades”, dentre outros atributos (slow fashion). Esses dois mecanismos de produção e consumo são replicados em lojas do centro da cidade, ateliês, shoppings, supermercados, no Polo de Moda etc.
Toda discussão que se refere ao fast fashion na contemporaneidade inclui questões de marketing e produção em larga escala vendidas em grandes lojas varejistas – não apenas em feiras. Marcas renomadas também aderiram e ajudam a propagar esse modelo de produção e consumo, porque, como dissemos, a produção visa sempre ao lucro.
A Shein, varejista chinesa de alcance global, que, inclusive, abriu sob protestos sua primeira loja física na capital da moda, no l'Hôtel de Ville, em Paris, em novembro de 2005, prometeu continuar entregando seus produtos de “moda” a preços acessíveis e lançando tendências, como fez na sua inauguração, em 2012. Aproveitando o espírito do tempo do hiperconsumo, a empresa se dirige a pessoas que querem se sentir, de alguma forma, parte integrante da trend do momento.
Ou seja, a Shein e empresas similares captam as movimentações do mercado e respondem de modo positivo aos desejos e necessidades do consumidor ávido por novidades que contribuem para a sua construção identitária social. Com um marketing assertivo, inclusive trabalhado por influencers no Tiktok, a empresa consegue alcançar e dialogar com a geração Z, que usa a própria plataforma para pesquisar produtos de interesse, oferecendo para ela uma moda atual e jovem – e em grande quantidade, apagando, obviamente, uma parte importante da cadeia da produção das peças.
Como nas feiras de Caruaru, coexistem “sheins” e outros modos de produção e consumo. Em contrapartida ao caso da Shein, temos o consumo dito consciente, quem vem de autoquestionamentos, antes de o sujeito comprar, como: “Eu realmente preciso disso?”. A resposta a ele geralmente se volta para a real necessidade, para a escolha de produtos pela qualidade, ao invés de quantidade, e pela tomada de consciência do saber que uma peça pode ser versátil e estar presente por muito tempo no dia a dia, não levando em conta, primeira e exclusivamente, apenas se ela faz parte de uma tendência.
É uma nova forma de educação do e para o consumidor: se uma roupa não faz parte do estilo pessoal dele, é possível que o consumidor esteja sendo feito apenas como massa de manobra, seduzido pelo consumismo e, assim, usando a peça uma única vez para depois ser perdida e descartada.
No caso do slow fashion, instauram-se propostas de solução para casos como o descrito e mesmo outros desdobramentos das práticas do consumo exacerbado: refazimento de peças, doações, reciclagem, são alguns exemplos, com destaque para o upcycling, que consiste em reaproveitar o material e criar uma peça nova, reduzindo o desperdício e prolongando a vida útil do material utilizado.
Além dessas propostas de ressignificação das peças, outras ações ganham destaque, como o caso da compra de peças vintage e de segunda mão, facilmente encontradas em brechós e sites de revenda. Esse tipo de consumo se alia ao slow fashion, por promover esses movimentos contra o desperdício, o excesso, a quantidade e o próprio fast fashion. Essas práticas são, sem dúvida, mais sustentáveis, apoiando, inclusive, a produção e o comércio locais. No caso das roupas, que são sempre cheias de histórias, elas estão lá, esperando novos começos para seus próprios recomeços.
Contudo, como insistimos ao longo deste artigo, a base de qualquer negócio é o lucro do produtor, do comerciante ou de qualquer outro agente na ponta do processo. E isso se aplica também à produção do slow fashion: quanto custa ao consumidor o produto artesanal? Ele é de fato acessível? Por questões de sobrevivência no mercado, os produtores têm que elevar o preço de suas peças, muitas vezes encarecendo-as muito mais do que o fast fashion. Matéria-prima de qualidade, produto direcionado ao cliente, promessa de maior durabilidade encarecem o produto. Ou seja, mesmo com as melhores intenções, o slow fashion não é para todos, até porque as pessoas vivem realidades diferentes.
O trabalhador comum costuma optar pelo fast fashion por ter um custo-benefício melhor e por se encaixar na realidade econômica dele. Com o dinheiro que pode ser economizado para comprar uma peça duradoura, ele consegue comprar três com menos durabilidade, e que ainda têm a chancela de “estarem na moda”. E moda é identidade e pertencimento, distinção e imitação.
De alguma maneira, suscitamos aqui a ideia de que a moda e o consumo se distinguem, grosso modo, de duas perspectivas: a de O Diabo Veste Prada 2, e a de Os Delírios de Consumo de Becky Bloom. No primeiro caso, tem-se o slow fashion, a exclusividade; no segundo, o excesso, o lugar-comum. De um modo ou de outro, as pessoas consomem o que podem pagar para performar socialmente como querem, e a moda aporta a elas signos que direcionam uma interpretação de quem elas são ou almejam ser. Umas ainda se revestem dos discursos dos brechós, upcycling e afins; outras, das quantidades semanais que são despejadas em bancas, araras e vitrinas. Outras ainda, seguindo uma certa tradição europeia, preferem economizar para comprar peças de qualidade e montar um guarda-roupa inteligente.
No fim das contas, todas essas pessoas só querem expressar sua identidade através da moda. Todas querem ser vistas e reconhecidas, e a moda é, então, um cartão de visita para elas, um primeiro contato carregado de mensagens. A questão é: a que custo?
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