Descrição: O jovem Geneton também era um poeta prodigioso. Participou de vários concursos de poesia e com a premiação em dinheiro de um deles, comprou uma câmera super-8. Seu talento com as palavras se uniu a vontade de produzir filmes, tornando-se um dos nomes mais importantes do Ciclo Super-8. Classificação: +12 / Por: Breno Melo Sobre Geneton Moraes Neto: Nascido no Recife, em 1956, Geneton [Carneiro de] Moraes Neto foi jornalista e cineasta. Iniciou a carreira como repórter ainda adolescente, no suplemento infantil Júnior, do Diário de Pernambuco, no início dos anos 1970. Geneton trabalhou na sucursal Nordeste de O Estado de S. Paulo, entre 1975 e 1980, na Rede Globo de Televisão a partir de 1985, tendo sido editor do Jornal da Globo e do Jornal Nacional, e posteriormente correspondente da GloboNews e do jornal O Globo na Inglaterra. Foi ainda editor-chefe do programa dominical Fantástico. Em paralelo ao trabalho jornalístico, foi responsável por uma importante produção no campo do audiovisual. A partir de 1973, passou a realizar curtas em Super-8, por influência e incentivo do crítico pernambucano Fernando Spencer. Até 1984, realizou curtas em Pernambuco, no Rio de Janeiro, na Itália e na França, sempre experimentais, baseados em textos poéticos, e explorando a imagem estourada da bitola super-8. (Cinemateca Pernambucana) A obra completa do diretor está disponível gratuitamente no site da Cinemateca Pernambucana: http://cinematecapernambucana.com.br/diretores/geneton-moraes-neto/

Iniciativa é idealizada pela produtora Amanda Nascimento, e vai acontecer no perfil do Instagram do @miradape. O Mirada PE, projeto idealizado pela produtora Amanda Nascimento vai realizar mais uma série de lives para discutir a cultura na América Latina. O @miradaPE é um espaço de integração do Estado de Pernambuco com a América Latina e tem como principal objetivo intercambiar as obras do setor audiovisual, oferecendo um espaço de exposição e reflexão em torno da produção pernambucana, servindo como uma grande vitrine e espaço de discussão entre o Estado e os países da América Latina. A nova fase do projeto trará 10 lives com artistas e produtores do continente geopolítico. O primeiro dia do Mirada PE vai receber cineasta baiano Orlando Senna, ex-diretor da Escuela Internacional de Cine y TV (EICTV) de San Antonio de Los Baños, Cuba. Outros artistas também farão parte da programa na sequência, como a atriz paraguaia Ana Ivanova ("Las Herederas", de Marcelo Martinessi e "King Kong en Asunción", de Camilo Cavalcante), o cineasta pernambucano Camilo Cavalcante, a bailarina pernambucana ex-residente de Havana, Nanny Alves e o músico argentino (da Patagônia), Shaman Herrera. A iniciativa vai começar a partir do próximo sábado (23) e segue até dia 5 de fevereiro. As lives acontecerão de segunda a sexta-feira a partir das 16h, com exceção do sábado (23), no Instagram do @miradape. Esta nova fase do projeto foi contemplada pelos recursos emergenciais da Lei Aldir Blanc (Nº 14.017/2020), através do edital de “Criação, Fruição e Difusão”, com análise da Secretaria de Cultura do Estado de Pernambuco (Secult-PE). Sobre Orlando Senna Diretor e roteirista dos filmes “Diamante Bruto”, “Brascuba”, “Iracema-Uma Transa Amazônica”, “Gitirana”, “Idade da Água”, “Longe do Paraíso”. Autor de roteiros para TV e cinema, entre eles “O Rei da Noite”, “Coronel Delmiro Gouveia”, “Ópera do Malandro”, “Oedipus Major”. Seus filmes foram premiados nos festivais de Cannes, Taormina, Pésaro, Havana, Brasília, Rio. Autor dos livros “Xana”, “Um Gosto de Eternidade”, “Os Lençóis e os Sonhos”, entre outros. Foi diretor da Escola Internacional de Cinema e Televisão de Cuba, Secretário Nacional do Audiovisual, diretor geral da TV Brasil, diretor presidente da Televisão América Latina (TAL). Nasceu em Afrânio Peixoto, Bahia e tem 80 anos. Serviço Lives Mirada PE (@miradape) Data: 23 de janeiro Hora: 16h Local: Perfil do Instagram @miradape

Aulas serão ministradas pelo pesquisador e roteirista Márcio Andrade, com foco no cinema pernambucano e nacional. A oficina "F(r)icções - Laboratório de Ensaios de Cinema", está com inscrições abertas de forma online e gratuita. A formação, ministrada pelo pesquisador e roteirista Márcio Andrade, tem o objetivo de promover encontros sobre leitura, interpretação e produção de conteúdo sobre cinema nacional e pernambucano. O projeto será dividido em três módulos independentes que acontecem entre fevereiro e março, cada um com 12h de duração. Serão disponibilizadas 60 vagas, sendo 20 vagas para cada módulo. As vagas terão um percentual reservado para mulheres, pessoas negras, indígenas, LGBTQIA+, alunos e professores da rede pública de ensino. Cada módulo trará uma abordagem diferente, apresentando princípios da linguagem cinematográfica por meio da produção de ensaios em textos, podcasts e vídeos. O primeiro módulo se chama “Olhar” e vai acontecer entre os dias 8 e 12 de fevereiro, abordando os principais formatos de escrita sobre cinema: resenha, crítica, ensaio, entre outros. Em seguida haverá o módulo “Fabular”, entre os dias 22 e 26 de fevereiro. Na ocasião, os alunos vão trabalhar na produção de podcasts sobre curtas-metragens, explorando técnicas de escrita de roteiro, gravação e edição. O terceiro e último módulo, “Imaginar(-se)”, acontece entre os dias 8 e 12 de março. Neste módulo, os participantes irão criar um vídeo-ensaio com análise de cenas de um longa-metragem. Todas as turmas terão aulas no horário das 19h às 21h. Os interessados em participar devem inscrever-se através do site combomultimidia.com ou pelo formulário de inscrição até o dia 31 de janeiro. Ao final das oficinas, todos os materiais produzidos serão publicados na revista digital F(r)icções (friccoes.com). Tanto a oficina como a revista digital foram desenvolvidos com recursos dos editais emergenciais da Lei Aldir Blanc em Pernambuco. Sobre o professor Márcio Andrade é doutor em Comunicação pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (PPGCOM/UERJ), com período de intercâmbio na Universidad de Navarra - Pamplona - Espanha. Autor do livro Autobiografias do Outro – Camadas de Selfies em Documentários Pernambucanos (2015) e de diversos artigos sobre cinema publicados em revistas acadêmicas. Atualmente, coordena a produtora de conteúdo Combo Multimídia – responsável por projetos de curtas-metragens; de produção de conteúdo para internet como a revista digital multimídia Quarta Parede (4parede.com) e os podcasts storytelling Aventurama, Anônimos e Espelhos Quebrados (em desenvolvimento); e oficinas como F(r)icções e Ponto de Virada – Laboratório de Social Video. Além disso, já participou de comissões julgadoras para o concurso Rucker Vieira e Festival de Inverno de Garanhuns e de júris de festivais como Janela Internacional de Cinema do Recife, Recifest, FestCine e Cine Chinelo.

Cineasta fala sobre a trajetória e influência de sua formação acadêmica nas produções audiovisuais. Marcelo Pedroso é diretor e documentarista, formado em jornalismo pela Universidade Federal de Pernambuco. Combinando o olhar atento e crítico com as possibilidades documentais, Marcelo deu vida a vários curtas, entre eles Aeroporto (2010) e Em trânsito (2013), além de longas como Pacific (2009), Brasil S/A (2014) e KFZ - 1348 (2009), sendo este último seu primeiro longa, com roteiro e direção em parceria com o cineasta Gabriel Mascaro. Ainda durante a faculdade, o diretor e mais alguns amigos deram início a um coletivo de cinema que mais tarde se tornaria a produtora Símio Filmes. Em 2008, a Símio foi oficialmente formalizada integrando apenas Daniel Bandeira, Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro e Juliano Dornelles. Marcelo conversou com a Spia e falou sobre como começou a fazer documentários, como sua formação em jornalismo influencia nas suas produções e qual sua relação com a idas e vindas da vida. Como foi que você entrou no mundo do documentário? Eu me formei em jornalismo pela Universidade Federal de Pernambuco, e tive contato com o cinema na universidade. Eu fui estudar jornalismo porque eu gostava de escrever e não tinha nenhuma vontade ou vocação para trabalhar com imagens, mas aí na faculdade eu entrei em contato com vários colegas que eram vocacionados e tinha interesse de trabalhar com cinema e eles já filmavam. Foi a partir daí que eu comecei a me aventurar por esse meio e eu acho que teve uma convergência entre o jornalismo e o cinema que resultou na prática do documentário, não que o documentário seja tributário do jornalismo, são correntes que tem muitas diferenças, mas o fato de ter o interesse pelo o que a gente chama de real, pelo mundo histórico que vinha do jornalismo, de abordar questões do mundo, fatos e acontecimentos, tudo isso convergiu e resultou nessa aproximação com o documentário. Politicamente, eu me via muitas vezes desalinhado das prerrogativas do jornal e acho que foi um pouco em função disso que eu fui encontrando esse vetor de fuga e passei a trabalhar com o documentário como modo de aproximação com a realidade. Boa parte dos cineastas pernambucanos fizeram jornalismo e dentro do curso se envolveram com cinema e não atuaram mais nesta área, contigo foi quase a mesma coisa, mas você chegou a atuar como jornalista. Eu trabalhei 4 anos na redação do Jornal do Commércio. Na verdade, quando eu estava na faculdade eu era estagiário do jornal e depois que me formei passei uns 3 anos como contratado mesmo. E foi uma experiência muito boa, eu adorava! Trabalhei no Caderno de Cidades e era um caderno muito difícil, porque você tem um contato muito epidérmico com a realidade, com uma realidade muitas vezes brutal, de violência, de injustiças... Estar perto disso e tentar através da sua capacidade de reportar aquilo, tentar modificar e transformar de alguma forma, fazia com que eu me encontrasse nesse ofício, ao mesmo tempo eu também tinha muita dificuldade. Enquanto jornalista, você está sujeito a uma corporação e isso traz uma série de regras e limites para a sua atuação. Muitas vezes você está querendo ir de encontro aos interesses do jornal, da empresa e se vê muito cerceado. Então, politicamente, eu me via muitas vezes desalinhado das prerrogativas do jornal e acho que foi um pouco em função disso que eu fui encontrando esse vetor de fuga e passei a trabalhar com o documentário como modo de aproximação com a realidade. São paradigmas muito distintos do ponto de vista ético e político. Existe sim uma convergência em algum lugar, talvez essa aproximação com o mundo histórico, mas ainda são coisas muito diferentes. A liberdade e a possibilidade de ter autonomia do ponto de vista político e estético que o documentário ofereceu foi o que respondeu justamente às limitações que eu encontrava no jornal. Brasil S/A está disponível no YouTube. Eu tenho uma professora que diz que não existe jornalismo imparcial, e como estamos falando de jornalismo e eu enxergo o documentário como sendo e não sendo uma vertente do jornalismo, eu queria saber de você se o documentário é imparcial? Eu acho que o campo do documentário é muito plural, existem práticas documentais que são muito impregnadas no ideário jornalístico, inclusive no ideário da imparcialidade jornalística, algo que não acredito, mas que é defendido por muitas vertentes, empresas e pessoas. Eu, particularmente não acredito, como também não acredito na possibilidade do documentário ser imparcial, eu não acredito na imparcialidade de nenhum campo da atividade humana. Essa suposta neutralidade é uma invenção de um determinado momento histórico que atendia a interesses políticos, sociais e científicos específicos, que a história tem mostrado que não procede. O que eu acho mais interessante do documentário é entender que ele tem um lado. O jornalismo também tem um lado, embora ele tenha que dissimular e camuflar sob essa áurea da imparcialidade, ele tem um lado, é o lado do capital, o lado do patrão, da empresa, mas ele nega isso. O documentário não, a gente assume que a gente tem um lado e esse lado pode ser um que a gente queira se alinhar. Eu acho isso uma grande confusão, quando as pessoas cobram essa neutralidade. O barato é justamente o filme que se assume enquanto ponto de vista sobre a realidade, um recorte que direciona, seleciona, organiza e manipula todas essas ações que não necessariamente são dissimuladas no documentário. Pelo contrário, elas são colocadas às vezes dentro da própria cena, a gente quebra o pacto ilusionista no documentário, a gente admite a filmagem do próprio processo. O que me encanta no documentário é a parcialidade, é o tomar partido, é o ser histórico, é estar no mundo assumindo um posicionamento. Muitas pessoas cobram isso, só os fatos, mas acredito que não exista uma verdade única. Isso. Mesmo que você seja uma pessoa super desejosa da neutralidade, ela tem que entender que ela é um sujeito. Por exemplo, um filme feito por um homem branco e heterossexual, é um sujeito tido como “universal”, dentro do projeto colonial, e que muitas vezes tenta ocultar essa perspectiva. Eu, por exemplo, já cai nessa de achar que o lugar que ocupo não é perspectivado. Qualquer filme ou reportagem vai ser assumido a partir desse lugar específico ocupado por essa pessoa. Essa pessoa vai sempre reportar essa dimensão a partir da sua própria existência, dos pontos cegos que incidem sobre ela e das possibilidades de leituras do mundo que serão determinadas pelas condições de existência dela. Tudo isso é filtrado por uma sensibilidade que é esculpida por condições históricas, esse filtro ai é inescapável, mesmo que ela queira negar, é ela que está no jogo. Em geral, são lutas responsáveis por produzir, por tentar, por construir mundos mais igualitários e menos injustos. O audiovisual pode disseminar ideias, pode apresentar modos de vida, pode endossar pontos de vista, dar visibilidade a formas de existência, e todas essas operações podem ser lidas como instrumentos úteis à luta dos movimentos sociais. Você é uma pessoa ligada a movimentos políticos, queria saber qual o papel do audiovisual dentro desses movimentos? Eu acho que tem muitos papéis, um deles é de ser aliado e se colocar como instrumento para uma determinada luta. O audiovisual agencia diferentes regimes de visibilidade e de sensibilidade, então, ao construir representações ele constrói mundos. O imaginário que ele propõe e produz é parte do mundo em que a gente vive, então nesse sentido, o audiovisual pode se valer dessa capacidade de produzir mundos ou produzir imaginários para se aliar aos movimentos em suas diversas lutas. Em geral, são lutas responsáveis por produzir, por tentar, por construir mundos mais igualitários e menos injustos. O audiovisual pode disseminar ideias, pode apresentar modos de vida, pode endossar pontos de vista, dar visibilidade a formas de existência, e todas essas operações podem ser lidas como instrumentos úteis à luta dos movimentos sociais. Você se engaja ali, enquanto um militante, que está empenhado em produzir esses materiais servindo uma causa. Ao mesmo tempo, o audiovisual pode também problematizar os próprios movimentos, tensionar alguns consensos que existem dentro dos movimentos, porque os movimentos sociais não podem ser idealizados. Eu por exemplo, por mais que na minha atuação eu tente me construir como um aliado, enquanto alguém que endossa o projeto de sociedade que os movimentos estão construindo e estão defendendo, também tenho minhas críticas a várias coisas. Tem filmes que a gente faz pensando em desorganizar alguns consensos, levar uma auto reflexão para dentro dos movimentos, tensionar alguns pressupostos. Assista ao curta Aeroporto (2010) Assista Pacific (2009) Você acredita que os documentários produzidos aqui em Pernambuco têm alguma especificidade? Não sei, eu acho que no Brasil a gente fala muito o documentário mineiro, ou do pessoal do Ceará de uma galera que fez algo que trouxe uma identidade específica, uma diversidade grande de perspectiva. O Cinema Pernambucano em geral, diz respeito a um cinema de ficção, eu acho que o documentário feito aqui não tenha muito essa unidade, embora que o Cinema Pernambucano também não tenha muita essa unidade, pelo menos do meu ponto de vista. Acho que a ideia de Cinema Pernambucano também é uma grande estratégia política e de marketing, que foi e tem sido eficaz, por exemplo, cobrar políticas públicas para o audiovisual. Essa grife do cinema pernambucano foi muito bem usada e muito bem aproveitada pra isso, mas ele realmente agrega uma diversidade tão grande de coisas, de pessoas, de forma de olhar, que também não dá pra reduzir a isso. Você é integrante da Símio Filmes, como é o trabalho dentro de uma produtora? A Símio foi criada oficialmente como um coletivo em 2002/2003 e queríamos fazer filmes de forma lúdica, descompromissada, era um desejo das pessoas de realizar aquilo. Para a maioria de nós, nessa época, não tinha nenhuma pretensão de levar a frente, pra mim mesmo isso estava bem longe do horizonte, era, realmente, uma curiosidade, uma coisa prazerosa. Aos poucos, a gente foi levando mais a sério, e fomos nos conhecendo dentro daquela atividade. Além do prazer, percebemos um compromisso com aquilo, a gente se via ali como um espaço de expressão política no mundo e posteriormente no mundo profissional. Acho que a Símio se consolidou como produtora justamente na medida em que essas políticas públicas foram permitindo que a gente vislumbrasse a possibilidade de realizar nossos projetos e ideias que, até então, eram realizadas de forma completamente espontânea e financeiramente gerida sem incentivo externo. E era uma produtora, inicialmente com 10 homens, heterossexuais, a maioria brancos, isso diz muito sobre uma certa possibilidade de quem era autorizado a fazer cinema naquela época e ainda é hoje. Quando a gente formou a produtora dos 10 caras, só ficaram 4. As outras pessoas já tinham trilhado outros caminhos, um virou músico, outro diplomata, outro professor e aí os quatro que ficaram e formalizaram a Símio em 2008, foram: eu, Daniel Bandeira, Juliano Dornelles e Gabriel Mascaro. Em 2012/2013 Gabriel saiu da Símio e fundou uma produtora própria e ficamos só eu, Daniel e Juliano. Hoje, a gente continua enquanto um grupo de amigos fazendo algumas coisas juntos, mas não temos a mesma organicidade que tínhamos no começo, de realizar os filmes juntos. Hoje, tem uma certa atomização das relações, eu tenho os meus projetos, Juliano tem os dele, Daniel tem os dele, a gente se encontra, troca uma ideias, eventualmente nós colaboramos com o projeto um do outro. Mudando um pouco de assunto, dois filmes me chamaram a atenção que foram “Aeroporto” e “Pacific”. Eu achei que os dois dão a sensação de nostalgia, de saudade, idas e vindas...Qual é tua relação com as idas e vindas, principalmente neste período de distanciamento social? É isso aí (risos)... É difícil! Eu tenho a sensação que esse distanciamento social e o fato de muitas relações estarem se dando hoje mediados por essas câmeras e dispositivos eletrônicos, na verdade, é um grande laboratório do que vai ser o mundo, do que está se tornando o mundo. A proximidade se dá pela agência desse meio eletrônico. Para mim isso é muito assustador! Claro que tenho uma certa leitura positiva disso, mas também acho isso muito distópico. É realmente um paradigma de virtualização e não presentificação das relações que eu acho que vá ser muito difícil para a minha geração, talvez não para a sua. O que eu sinto, olhando um filme como Pacific, é que ele já estava olhando para isso. Acho que tudo isso é a consumação dessa sociedade do espetáculo, dessa sociedade mediada por imagens. Que é um projeto que está em curso, atualmente gerido por grandes corporações. Quando assisti O Dilema das Redes (2020), o que ele faz é colocar em palavras o que a gente já sabe, mas é bem didático. O que eu fiquei pensando foi que, o grande atentado terrorista hoje, seria destruir essa matrix, o Vale do Silício, para libertar a humanidade desse modo de se relacionar. Ali é onde tudo nosso está armazenado, onde nossos desejos estão sendo fabricados, onde estamos aprendendo a ser gente, reproduzindo padrões desenvolvidos por essas indústrias. Entrevista realizada por: Hanna Giovanna Aragão hannagiovanna@outlook.com ​

Não há quem seja de Pernambuco e não saiba o que é uma munganga. Se você faz parte dos que não sabem, pernambucano ou não, eu só posso lamentar. E eu lamento lhe escrevendo enquanto faço uma munganga. Voinha diz que se o galo cantar eu vou ficar assim pra sempre. Eu vou explicar melhor. Munganga é uma expressão cômica, uma careta. O que é melhor que um corpo munganguento pra zombar da grande caretice que é a nossa sociedade? Talvez seja daí que nascem as LGBTQ+ nordestinas. Em experimento munganga.beta o realizador Tiago Lima nos prende numa viagem experimental de 37 minutos com uma performance estonteante da artista Libra. Do começo ao fim, a apresentação da artista é acompanhada de criações digitais que brincam com as formas e texturas do corpo. Servindo não apenas movimentos de câmera, mas experimentações de replicação, alteração e sobreposições tanto de imagens alheias quanto de partes do próprio corpo, é perceptível a intencionalidade de provocar os corpos em frente a tela. Essa provocação parece vir do desejo de romper com as formas de se perceber um corpo LGBTQ+, fruto de um contexto em que, para além de um falar sobre, é preciso dar visibilidade às existências e afetos corpóreos de um sujeito queer. A criação de um retrato audiovisual em que hipervaloriza o toque norteado pelo som de um set regado de música eletrônica, um techno poderoso, permite um passeio sinestésico ao espectador que supera os limites da identificação. Ressoa como um conto cheio de referências à história das pessoas LGBTQ+’s. Quando eu falo de toque, lembro que o cinema pernambucano já retratou corpos e afetos. Foi em 1975 que o famigerado Jomard Muniz de Britto lançou o que hoje se considera um dos primeiros filmes eróticos do estado. Em Toques, Jomard cria uma alegoria que atravessa o tempo para nos mostrar que a liberdade vem antes e depois da repressão. Nesse curta de sete minutos, três corpos aparecem livremente em paisagens naturais em clara referência às Graças. Num contexto de ainda forte repressão policial dos corpos marginais, o famigerado entrelaça a beleza ambígua dos corpos para além de uma união puramente carnal. Tudo isso com a música Pelos Olhos, de Caetano Veloso, como um quarto elemento compondo a obra. Estando nós num contexto sociocultural mudado, não tem como não notarmos como as obras audiovisuais são produtos do seu tempo. Tiago Lima não esconde suas referências. Ele as reverência. Mas também sabe nos maravilhar com sua performance contemplativa da performance do corpo filmado. Seu olhar potencializa politicamente o corpo de Libra e imprime em tela as particularidades e intimidades da personagem. Em consonância com o famigerado, Tiago compõe uma obra que utiliza de elementos fílmicos e personagens que questionam as representações, discute as liberdades e o próprio fazer cinema. Porém, diferente daquele, ele nos oferece uma obra analógica em que um corpo que faz caretas é permeado de afetos e que já não quer mais discutir sua existência, ela é real, e agora, é dar visibilidade às histórias que perfuram e completam esse corpo. Uma obra que diz: meu corpo é uma grande munganga para os caretas. E entenda, o LGBTQ+ irá sempre tocar-se, seja como resistência ou ressignificância da sua presença no tempo e no espaço. O que é mais Pernambuco queer que um corpo munganguento? Referências JOMARD Muniz de Britto. Disponível em: http://cinematecapernambucana.com.br/diretores/jomard-muniz-de-britto/ . Acesso em: 01 dez. 2020 SARMET, E. ; BALTAR, M. . Pedagogias do desejo no cinema queer contemporâneo. Textura - ULBRA , v. 18, p. 50-66, 2016. TIAGO Lima. Disponível em: https://tiagovlima.hotglue.me/ . Acesso em: 01 dez. 2020

Mudez Mutante mostra a sensibilidade de um diretor que tinha apenas 16 anos. Cena do filme Mudez Mutante - Disponível em: Cinemateca Pernambucana Mudez Mutante de 1973, foi o primeiro curta experimental de Geneton Moraes Neto. Rodado em super-8 e com duração de sete minutos, o diretor passeia por uma sala onde estão uma mulher e um homem lendo revistas em silêncio. A câmera curiosa começa a explorar o que parece ser um quarto com poucos objetos, mas com muitos recortes de imagens e palavras de manchetes de jornais, todas coladas nas paredes. ​ A mudez se apresenta apenas no não diálogo entre os personagens, mas é acompanhada pela música Me Deixe Mudo de Walter Franco, também lançada em 1973. A música, que acompanha o grande quebra cabeça de palavras nas paredes, é uma composição que remete claramente à poesia concreta. Me Deixe Mudo tem uma estrutura ternária, uma sequência de silêncio-som-silêncio: começa com um silêncio que vai sendo preenchido por acordes e intercalações de fonemas e sons sem formas, até chegar na estrutura harmônica de música. E, por fim, vai se desmanchando, com a volta de fonemas e sons sem formas, ao retomar um silêncio intercalado que quebra toda a estrutura anterior. Cenas do filme Mudez Mutante - Disponível em: Cinemateca Pernambucana “Fique à vontade” é a primeira frase audível da música de Franco, e Geneton nos faz pensar que não é possível o conforto com a opressão. É uma crítica direta aos anos mais duros da ditadura, e é quando a personagem feminina se levanta e escreve num quadro negro, que o diretor nos mostra a vontade que o silêncio seja interrompido. Além da utilização de Me deixe Mudo como trilha principal do filme ou pela aparição de repetidos “ou não” no final do filme (o nome do álbum em que Walter lança pela primeira vez essa canção é Ou Não), a convergência das obras se dá pelo desejo de criar sons a partir dos silêncios. Geneton dá materialidade visual à vontade implícita na música de Franco. Cena do filme Mudez Mutante - Disponível em: Cinemateca Pernambucana A última parte da canção, que leva de volta ao silêncio inicial, é complementada pela saída do cômodo pelos personagens. As paredes continuam falando, mas o cômodo continua mudo. É o questionamento sobre onde está nossa liberdade. Se somos silenciados, como seremos ouvidos? É mutante porque se refaz. Geneton dá início a sua carreira de diretor transformando o silêncio rígido da censura em poesia que no final nos liberta. A mudez é anterior a toda criação. * Essa e outras outras de Geneton Moraes Neto podem ser conferidas no site da Cinemateca Pernambucana **Para conhecer a vida e obra do diretor, recomendamos a biografia: Geneton - Viver de Ver o Verde Mar, de Ana Farache e Paulo Cunha Referências: FARACHE, Ana; CUNHA, Paulo. Geneton: viver de ver o verde mar. Recife: Cepe Editora, 2019. ​ GENETON Moraes Neto. Disponível em: . Acesso em: 05 nov. 2020. STESSUK, Sílvio . O silêncio em espirais: Walter Franco. In: XI Congresso Internacional da ABRALIC, 2008, São Paulo. Anais do XI Congresso Internacional da ABRALIC. São Paulo: Abralic, 2008.

Através de Tatuagem, primeiro longa-metragem lançado em 2013, Hilton carimba sua marca registrada, autenticidade e inquietude. Hilton Lacerda é roteirista e diretor de filmes consagrados em Pernambuco e no Brasil. Entre suas obras mais famosas estão Amarelo Manga (2002) e Árido Movie (2005), como roteirista; e Baile Perfumado (1997), como co-roteirista junto com Paulo Caldas e Lírio Ferreira. Desde o seu lançamento, Baile Perfumado é tido como um marco da retomada do Cinema Pernambucano. ​ Nascido em Recife, iniciou suas atividades no audiovisual atuando como assistente de direção e co-roteirista. Nos anos 90, formou com Helder Aragão (Dj Dolores) a dupla Dolores & Morales, responsável pela direção de vários videoclipes da cena Manguebeat, de bandas pernambucanas como Chico Science e Nação Zumbi, Mundo Livre S/A e Mestre Ambrósio. Em 2013 lançou seu primeiro longa-metragem de ficção Tatuagem, que trata da história de uma trupe de teatro vivendo, em plena ditadura militar, de arte em busca de liberdade. Através de Tatuagem, Hilton carimba sua marca registrada: autenticidade e inquietude. Marca essa que também se faz presente na sua mais recente produção, Fim de Festa, lançado em março de 2020. Mais uma vez a obra de Hilton provoca o espectador e traz à tona um sistema político social falho. Hoje, o cineasta é um dos personagens que representam essa leva de artistas responsáveis por dar vida ao Cinema Pernambucano ou ao cinema produzido em Pernambuco. Hilton conversou com a Spia sobre cinema, liberdade, o manguebeat, e a parceria de longa data com Cláudio Assis. Como é que você está? Como tem sido conviver com a pandemia? ​ "Tenho tido a impressão que esses últimos tempos a vida se tornou meio que uma prisão. No meu caso, eu tive a sorte de estar finalizando uma série. A gente filmou no final do ano passado a série Chão de Estrelas, e começamos a montar antes das coisas pararem. Terminamos fazendo uma montagem virtual, se alongou muito, mas deu certo e terminou ocupando todo o meu tempo. Fora isso eu estou me sentindo meio em suspensão, mas nada em particular. Acho que todo mundo deve estar com sensações parecidas, pelo menos as pessoas mais interessantes." ​ Assisti sua obra mais recente, Fim de festa, e acho que todo mundo ainda está com aquela sensação de ressaca pós carnaval. ​ "O Fim de festa é muito metafórico nesse sentido, fala muito sobre o final de um tempo ou um prenúncio de alguma coisa, mas dá essa sensação de suspensão de apreensão, eu, pelo menos não estou confortável com o mundo." ​ Assista ao trailer de Fim de Festa ​ Você é muito importante para o Cinema Pernambucano, esteve à frente de grandes obras tidas como referência para esse cinema, então eu começo perguntando para você qual a principal característica do Cinema Pernambucano? ​ "Quando eu vou falar sobre as características do cinema Pernambucano, uma coisa que me deixa muito feliz é dizer que ele não tem uma característica de conter formalmente um conteúdo fácil de você captar. É um cinema muito plural, que vem de muitas fontes e principalmente de uma classe média que começou a reproduzir história, acho que isso é um dado muito importante. Mas quando a gente começa a procurar o que talvez dê unidade a isso [Cinema Pernambucano] o que eu sempre respondo, e que acho que seja a coisa mais característica desse cinema, seja o fato do cinema ter criado um modo de produção, um modo de produzir muito característico que se não tivesse sido inventado ele não teria essa multiplicidade de informação. Se a gente fosse responder a uma maneira de produzir, que fosse a maneira de produzir exportada desses centros produtores de cinema como Rio e São Paulo, provavelmente tivéssemos uma produção muito menor, que não tivesse impacto e talvez nem conseguisse alavancar. A principal coisa foi inventar essa fórmula de produção que meio que descolonizou um pouco a maneira de se enxergar o cinema como era feito, mas também a maneira de se enxergar dentro desse cinema, uma maneira de passar a escrever uma nova possibilidade de produção audiovisual que é importante para Pernambuco, mas que foi importante para o Brasil também." Percebo isso quando a gente pesquisa “Filmes nacionais importantes” e existe uma porcentagem pernambucana ali que é vista como referência para outros filmes tão singulares quanto os nossos. ​ "Pois é, singulares é uma boa palavra. Poderia existir um tipo de cinema que se repete, de maneira criativa, mas que se repete como uma música. Isso tem muito a ver com a música. O movimento Manguebeat tem na linha de frente Chico Science e Nação Zumbi junto com Fred Zero 4 e o Mundo Livre S&A, são duas bandas que cresceram juntas, mas completamente diferentes. Na verdade, o Manguebeat não era um ritmo, era uma proposta de movimento que cabia muita coisa, tanto que depois começaram a colocar tudo dentro do mesmo saco e tudo era Manguebeat." ​ Confira as obras de Hilton Lacerda disponíveis na Cinemateca Pernambucana ​ O Manguebeat foi um movimento que surgiu no Recife e ficou muito popular no Brasil todo, mas eu percebo que ele só cresceu na região metropolitana. Você acha que faltou alguma coisa para ele se expandir para outras regiões do Estado? ​ "A resposta do próprio Estado em relação ao que era produzido demorou muito, essa resposta dentro de Pernambuco quando aconteceu, estou falando ali em 1994/95, veio por um respaldo feito pela Folha de São Paulo pela surpresa que eles [Chico Science e Nação Zumbi] causaram quando foram fazer um show em São Paulo. E aí tiveram um núcleo de pensadores ali que viram e disseram “ - Nossa, finalmente apareceu um movimento musical outra vez no Brasil”. ​ A recepção local antes disso era muito pequena e depois começou como acontece muito em Pernambuco, começou um certo orgulho por qualquer coisa, mesmo que você não saiba o que é. Eu garanto a você que o orgulho pelo Cinema Pernambucano é maior do que o número de filmes que saíram, tem gente que provavelmente não assistiu nenhum filme produzido aqui, ou se viu não conseguiu entender porque tem uma mente muito estreita no sentido de ser tão colonizado que não consegue perceber o que esses filmes querem dizer. ​ Acho que quando a gente fala nisso hoje é porque talvez o Manguebeat já tenha cumprido uma função de fato. Naquele momento era uma coisa importante, você via que as periferias mandavam algum tipo de recado, periferias especificamente do Recife. E de uns tempos pra cá, essas coisas se diluíram e acho que hoje falte um pouco dessa memória, dessa memória que é muito curta, principalmente nesses municípios periféricos que são muito facilmente bombardeados por informações de outros lugares, eles estão muito mais preocupados se estão em dia em um contexto universal, do que na verdade entender o que você pode criar a partir desse movimento." ​ O passinho das malocas se encaixa um pouco nisso? ​ "Pode ser, mas acho que o movimento do Brega Funk aqui em Recife pode se encaixar melhor. É um movimento incrível, periférico e o passinho está relacionado a isso, são movimentos que conversam entre si, bebem de outras fontes mas se conversam. O que eu acho mais interessante é esse distanciamento no sentido de você entender como essas escolas são importantes como forma de você observar a narrativa, como no cinema. Quando eu observo a produção de Super 8 na década de 70, o que me vem na cabeça não é reproduzir o que eles fizeram, mas que informação existe ali que eu gostaria, a partir de um ponto de vista muito específico, de recontar, de um ponto de vista narrativo que fosse meu. ​ Nesse sentido eu tenho uma visão de cinema, digamos menos anárquica do que seria uma visão produzida pelo pensamento dos super oitistas pernambucanos. Claro que dentro disso que eu estou propondo não é um cinema comportado, pelo contrário, é um cinema com uma má educação incrível. Uma das coisas que eu acho engraçada é que essa falta de educação do cinema, eu acho que a gente ter desenvolvido narrativa a partir de discussões e de percepção terminou dando uma certa liberdade, você não tinha muito medo de não oferecer respostas a certas coisas que eram consideradas regras ou leis." "Se eu chamo dois homens pra fazer um papel que eles vão se pegar isso causa constrangimento, mas se eu coloco um ator para dar um tiro na cabeça do outro isso não parece ser um problema, parece uma gratuidade muito grande a violência, mas quando a gente fala sobre a liberdade do corpo e principalmente se esse corpo está coberto de afetividade é mais grave ainda." Acho que uma característica que representa essa “falta de educação” é a falta de pudor nos filmes produzidos aqui. ​ "Pra mim o pudor faz parte desse mundo colonizado que a gente vive. Eu sempre falo isso, como um corpo constrange e como uma arma não constrange? Falava isso com os atores de Tatuagem: “ - A gente não vai ficar explorando a nudez de ninguém, mas ela não é uma questão no Tatuagem”. ​ O corpo é uma arma de liberdade o tempo inteiro, dos personagens, da própria narrativa e em determinado momento eu pensava, se eu chamo dois homens pra fazer um papel que eles vão se pegar isso causa constrangimento, mas se eu coloco um ator para dar um tiro na cabeça do outro isso não parece ser um problema, parece uma gratuidade muito grande a violência, mas quando a gente fala sobre a liberdade do corpo e principalmente se esse corpo está coberto de afetividade é mais grave ainda. ​ Em “Fim de Festa”, é engraçado porque as pessoas ficavam constrangidas até com o que não ia acontecer, as pessoas ficavam constrangidas com uma relação afetiva de pai e filho e achando que no final eles iriam terminar transando e você percebe como a cabeça das pessoas está tão levada a isso que ela começa a ver coisas que não existem. Leva a crer que a afetividade incomoda bastante, é muito impressionante isso." "Existia a ambição dos meninos que faziam aquela cena, de ter um resultado daquilo, mas ao mesmo tempo era uma ambição muito, não vou dizer ingênua por que ninguém era ingênuo, mas você não sabia exatamente o que era." Você foi muito próximo do pessoal que fez a cena do Manguebeat nascer e foi responsável pela direção de alguns clipes de Chico Science e Nação Zumbi, Mundo Livre S&A e Mestre Ambrósio, como foi participar daquilo? ​ "Obviamente que existia a ambição dos meninos que faziam aquela cena, de ter um resultado daquilo, mas ao mesmo tempo era uma ambição muito, não vou dizer ingênua por que ninguém era ingênuo, mas você não sabia exatamente o que era. Obviamente o manguebeat era um projeto de tomar posição, mas ninguém sabia o tamanho que isso ia ter, a gente acreditava, mas não tinha noção da proporção. E aí vem uma coisa que eu acho muito importante, o conceito desse pensamento de cosmopolitismo. Essa ideia que as pessoas confundem cosmopolitismo com absorção de informação apenas. Na verdade, a ideia que eu tenho de ser cosmopolita é de você participar com a ideia que você cria, você ouvir tudo que todo mundo produz não é cosmopolita, se chama consumidor. E naquele momento acho que a gente tinha muita vontade de estar no centro dos acontecimentos, de discutir. Estávamos falando de um mundo que estava começando a se abrir, principalmente essa nova estrada que se abria, o mundo eletrônico e que eram capitaneados que vinham desde dos anos 70 e que marcaram muito essa geração. Você vê que por exemplo a pegada dos tambores de Chico com o maracatu estavam muito mais interessadas em entender o Hip Hop e o punk rock, do que fazer uma libação com as coisas ancestrais, existia uma coisa além." Você acha que essa visão cosmopolita que o mangue trouxe também está dentro do cinema? ​ "Sim! Antes do Baile Perfumado vieram três curtas que já traziam essa ideia o “Cachaça” (Adelina Pontual), “That’s a lero lero” (Lírio Ferreira) e “Maracatu Maracatus” (Marcelo Gomes), principalmente o Cachaça e Maracatus Maracatus, estão conversando com essa ideia da musicalidade que estava sendo criada aqui em Pernambuco. Eles veem de duas vertentes muito diferentes, mas se encontram, numa tentativa cosmopolita de conversar com o mundo. Não foram movimentos dependeram um do outro, inclusive, eu senti eram duas correntes muito diferentes que terminaram uma ajudando a outra. ​ Acho que o Baile Perfumado você vê um exemplo muito prático, no Baile você vê um monte de características no sentido de como pensar o cinema que não foi uma escolha aleatória, foram parte de um processo de amadurecimento. Obviamente partia de um desejo, de uma história, mas a partir disso a história ia se cobrindo de alguns fatos que eram relevantes como o gênero, fazer uma ideia de retomada do cinema era muito caro ao cinema brasileiro e que as pessoas caricaturavam demais que era o cangaço. ​ Uma coisa que eu nunca entendi quando dizem que só fazem filme de cangaço, e eu queria saber onde as pessoas assistem tanto filme de cangaço, se fez muito pouco filme de cangaço para o número de histórias que a gente tem sobre o gênero." ​ Tive a impressão que o Baile Perfumado é muito parecido com Grande Sertão Veredas de Guimarães Rosa, teve alguma inspiração vinda do livro? ​ "Engraçado, não teve nenhuma (...). Talvez até intuitivamente possa ser que isso esteja jogado. Mas a coisa que mais movimentava a gente no sentido de fazer um filme com o Baile Perfumado era poder fazer uma história onde você tivesse muito livre, porque você tinha uma história que era verdadeira, mas você vê o baile ele é na verdade um making-of de uma filmagem. Ninguém sabe como foi, Abraão não deixa muitos dados de como foi. Então a gente ficava livre para criar todas essas associações. ​ Então como exercício narrativo de linguagem talvez fosse mais engraçado imaginar que a gente quis fazer um filme documentando um processo que não foi visto. Talvez aí se encontre com Grande Sertão Veredas, porque o livro não é apenas uma narrativa romântica sobre um personagem, ele quebra um personagem e recorta ele dentro de um ambiente onde aquilo tá acontecendo. É como se fosse 'tô documentando uma ficção'." Você tem uma parceria de longa data com Cláudio Assis, e parecem ser meio diferentes, como é que funciona o trabalho de vocês dois juntos? ​ "Tem uma coisa que é você entender de onde é que vem o que te estimula a fazer as coisas. Minha parceria com Cláudio vem muito de um desejo narrativo que eu tenho. Minhas ideias passam sempre por um processo narrativo. Às vezes fico discutindo com Cláudio, ele tem uma ideia, mas a ideia fica muito distante daquilo que eu acho que funciona. ​ E aí eu tenho uma liberdade total com Cláudio. O jeito dele filmar te dá uma liberdade muito grande, porque ele não se intromete muito, é uma questão de cumplicidade, quando as coisas se complementam. ​ Eu fico muito presente nos filmes de Cláudio, tirando Piedade porque eu estava muito ocupado, fiquei muito pouco tempo, mas geralmente fico o set o tempo inteiro, conversando com a arte (direção), com os atores. É um trabalho conjunto, ele começou conjunto, tende a ser conjunto. Um trabalho de construção de um pensamento. Eu e Cláudio somos bem diferentes, até a forma de narrar o mundo." ​ Piedade é sua obra mais recente com ele, como foi o processo de construção desse filme? ​ "Piedade é um projeto muito longo, o roteiro tem uma dimensão que eu gosto muito no sentido do amadurecimento de Cláudio. Eu dizia muito: “Cláudio, você precisa contar histórias que as histórias não se protejam somente nos personagens”. A própria história precisa ter uma narrativa, acho que ele ficava muito receoso de não dar conta desses fluxos que a história tem que ter. No Piedade o que eu vejo é um filme que foi escrito a partir de um preceito muito específico, que estava ali na própria história de Cláudio. Há muito tempo eu dizia a ele para escrever sobre isso e quando eu falo escrever sobre alguma coisa não é contar a história do que aconteceu, é você se aproveitar de um fato que aconteceu na sua vida e transformar isso numa narrativa. O Piedade era isso, a história de um irmão de Cláudio que tinha sido roubado da maternidade quando era criança e ele descobriu depois esse irmão. ​ A base da história era essa no início, tinha um pouco a ver com a história de Cláudio. Tanto que a mãe dele ficava lá nas filmagens conversando com Fernanda Montenegro, não tinha nada a ver com o filme, mas era interessante ver o encontro das duas, elas tem quase a mesma idade. Dentro disso você fazer uma leitura de mundo, dessa cidade fictícia é Piedade. Eu acho um passo muito maduro no cinema de Cláudio." ​​ Você tem produzido ou pensado algum projeto futuro? ​ "Eu tô finalizando uma nova série pro Canal Brasil que se chama Chão de Estrelas, que é uma espécie de (que nome ridículo) spin-off do Tatuagem. a gente pega o nome do grupo de teatro mas é contemporâneo. E o Magiluth (grupo de teatro de Recife) me ajudou muito nesse processo. São sete episódios de 50 minutos, é uma série muito longa. É incrível, eu estou muito feliz com o resultado. As encenações, tem muito a ver com a ocupação dos espaços, o lugar da arte, destruição da arte, isso é o que acaba me excitando. Fora isso estou escrevendo outras séries, pensando um terceiro filme, uma terceira ficção depois do Fim de festa. Como se fosse um terceiro momento de perceber narrativamente esse mundo, levando em consideração que se por um lado a minha mente tá muito super excitada com tudo que acontece, no sentido de opinião, mas me sinto um pouco cansado de como as coisas estão lidando, meio esgotado."