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Tradição x Progresso:

Uma breve análise crítica da representação do

Nordeste em A História da Eternidade (2014) de Camilo Cavalcante


Thainara Amorim¹


Em 1988, a escritora cearense Rachel de Queiroz escreveu no Estadão um — inadiável! — aviso ao resto do país: “(...) se acostumem a aceitar a nordestinidad”. Mas o que seria essa qualidade ou, talvez, natureza, que ameaça quem não a pertence? Já não é apenas a “mão-de-obra barata, plebe carente das favelas, bóias-frias, serventes de obras, empregadas domésticas” (QUEIROZ, 1988) ou os tantos outros símbolos da miséria excessivamente explorados pelos “olhos tortos da mídia”, mas um povo que vem de solo fértil, que não mais anda, corre. No entanto, desse povo, só interessa o sofrimento, “Se é bom, se é bonito, não dá notícia” (QUEIROZ, 1988). Seria, portanto, a representação do Nordeste na mídia, apenas coisa de colonizador aspirante a herói ou seria, como nas palavras de Mário de Andrade, outrossim, o fascínio pelo “belo horrível”? Afinal, a miséria sertaneja existe - e como existe!


Com efeito, o que pode haver de mais nordestino do que a fé, a morte e a seca? Ainda que apenas na mídia e na arte, esses são os fundamentos que, quase exclusivamente, contam o Nordeste. Em A História da Eternidade (2014) de Camilo Cavalcante, no entanto, também o sonho, a poesia e o amor compõem a tal “nordestinidade” tão usada e abusada no cinema.


Primeiro longa do, até então, curta-metragista recifense Camilo Cavalcante, A História da Eternidade gira em torno de três personagens femininas que representam três diferentes gerações: Alfonsina (Debora Ingrid), adolescente de 15 anos, apaixonada pelo mar que mora junto do pai com ares de jagunço e mais quatro irmãos e somente no tio, artista e irrevogável sonhador, acha o acolhedor feminino e o incômodo desejo; Querência (Marcélia Cartaxo), mulher de meia-idade que perde o filho e, por consequência o marido e enfrenta o luto, o abandono e o sanfoneiro que peleja “da hora que o sol aparece até a hora que ele se esconde” pelo seu amor; E, finalmente, a mais madura das personagens, Das Dores (Zezita Matos), católica do “pé roxo”, que recebe o neto vindo de São Paulo, apenas para ver revelados certos instintos tão inesperados quanto inelutáveis.


Desde a construção das características basilares das protagonistas, até as peças secundárias da narrativa, é evidente que Cavalcante utiliza-se da conhecida mitologia do Nordeste. O filme inicia-se com uma sequência de elementos convencionalmente nordestinos: a árvore monumental, característica da caatinga centralizada na paisagem seca e saturada; o sanfoneiro que, amparado em sua sombra, toca uma melodia sofrida; o menino que mata uma rolinha com um estilingue e guarda o cadáver na bolsinha de palha, provavelmente para comê-lo depois; e o bando de cabras que, guiados pela criadora, invadem a cena. Cessa a sanfona e outro som tipicamente nordestino começa: um cortejo fúnebre entoa “Senhor, Fazei de Mim (Um Instrumento de Tua Paz)”, composta por Darío Julio Gianella Castañé e que se tornou parte do repertório popular. Está completo o teatro! Nada nos causa estranhamento na cena: um desenho demasiado comum da região.


À quem assiste, portanto, não restam dúvidas nem quanto à ambientação do filme e nem quanto a forma como tal será representada e as cenas seguintes ajudam a consolidar ainda mais a previsão do espectador: Ao ser abandonada pelo marido, Querência chora, sentada numa pequena mesa de madeira, o ambiente precário ao seu redor e, à sua frente, um copo de água vazio. De repente, ela vira o copo e captura uma mosca. O gesto abrupto parece indicar o tom do resto da obra: é exatamente como o inseto capturado que se sentem os personagens que seguiremos.


A segunda heroína nos é apresentada em seguida. Embalados por uma música melosa em inglês, somos guiados pelo quarto de Alfonsina: o porta-jóias e o cisne de cerâmica empoeirados; o velho rádio de pilha por onde passeia outro inseto; uma caixa de madeira com rolos de lã; dois gatos também de cerâmica, uma boneca de porcelana suja, quebrada e nua, ao lado de uma rosa falsa coberta de teias de aranha e, então, quebrando essa sequência de figuras que estão presentes na maioria das casas populares no Nordeste, o mar. Em frente à uma grande colagem que toma grande parte da parede, Alfosina contempla os recortes das paisagens tropicais que sonha em visitar pessoalmente. É justamente no quarto dela, a adolescente romântica e inquieta, que vemos mais nitidamente a dicotomia entre modernidade e tradição, tão simbólica no desenvolvimento de A História da Eternidade. Ora, nada mais regional do que a contraposição entre o sertão e o litoral!


Em seu livro A invenção do Nordeste (2011), Durval Muniz de Albuquerque Jr. afirma que essa oposição, que também é abordada em Os Sertões, de Euclides da Cunha, bem como, em vários outros trabalhos artísticos, jornalísticos e acadêmicos, virou um lugar-comum da cultura do país. Oriundo do debate nacionalista, tal conflito fundamenta-se na ideia de que o litoral é essencialmente “colonizador e desnacionalizador”, enquanto o sertão é o mais Brasil entre todos os brasis:


O sertão aparece como o lugar onde a nacionalidade se esconde,

livre das influências estrangeiras. O sertão é aí muito mais um

espaço substancial, emocional, do que recorte territorial preciso; é

uma imagem-força que procura conjugar elementos geográficos,

linguísticos, culturais, modos de vida, bem como fatos históricos de

interiorização como as bandeiras, as entradas, a mineração, a

garimpagem, o cangaço, o latifúndio, o messianismo, as pequenas

cidades, as secas, os êxodos etc

(ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011, p.67).


Tal qual a cadeia de sentidos do quarto da menina, o sertão é, essencialmente, um conjunto de “imagens exóticas”, que pouco se relaciona com a sociedade litorânea, “É uma ideia que remete ao interior, à alma, à essência do país, onde estariam escondidas suas raízes” (ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011, p.67). Nesse sentido, no Manifesto Regionalista de 1926, Gilberto Freyre confirma: O Nordeste, que outrora fora considerado “criador e recriador de valores (1955, p.21), torna-se “uma terra apenas de relíquia: o paraíso brasileiro de antiquários e de arqueólogos” (p. 21).


Mais adiante, o filme introduz novos personagens que, embora periféricos, são importantes para a montagem da simbologia sertaneja: o pai, os irmãos e o tio de Alfonsina. O primeiro, representa a recorrente figura do “cabra-macho”, filho da bruta realidade do sertão. O último, João (Irandhir Santos), artista incompreendido, revela, ao contrário, a substância cabalística e poética derivada desse mesmo material bruto. Outra dicotomia clássica é, assim, introduzida.


Finalmente, ainda dois personagens se opõem na película de Cavalcante: a também protagonista, Das Dores, e seu neto, Geraldo (Maxwell Nascimento). Esse é o que Freyre (1985) descreveu como o “transnordestino”: exilado na Paulicéia, volta à terra natal, mas dela, guarda, com esforço, muito pouco. O jovem de cabelo descolorido, brinco e sotaque paulista, leva no braço uma tatuagem de carcará. A avó, católica fervorosa e símbolo da mãe-guerreira comumente associada ao Nordeste, apesar de estranhar a homenagem, aprova: “Em tu, fica até bonito!” Mas propõe: “Me chama de voinha. Parece que eu regresso prum tempo bom”.


Fica evidente, dessa forma, que o diretor não foge dos estereótipos tão presentes no acervo cinematográfico do país. Logo, não admira o fato de que o ambiente em que se passa o enredo tenha seu nome ocultado. Ali é o sertão e ponto. Porém, acredito que essa escolha estilística não seja fortuita, uma vez que os tipos comuns utilizados, são comuns também porque não são absolutamente abstratos:


O estereótipo é um olhar e uma fala produtiva, ele tem uma

dimensão concreta, porque, além de lançar mão de matérias e

formas de expressão do sublunar, ele se materializa ao ser

subjetivado por quem é estereotipado, ao criar uma realidade para o

que toma como objeto

(ALBUQUERQUE JUNIOR, 2011, p.30).


Ademais, analogamente ao conflito entre tradição e progresso explorado no filme, Cavalcante flutua entre o experimental e o clássico. Um exemplo desse caráter empírico da obra é o fato de que o penar emocional dos personagens, ainda que muito tenha a ver com o contexto social em que estão inseridos, prevalece inteiramente aos habituais sofrimentos do sertão: a falta de água, o calor, a carência de saúde e educação e o descaso governamental. Nem mesmo Geraldo, o filho pródigo, espanta-se com eles. É inegável que esses problemas existem, estão lá, são gritantes. Mas também outros, mais universais, fazem-se presentes e são igualmente dignos de exploração.


Destarte, me parece que abordar tópicos como o cangaço ou a seca no Nordeste não é impreterivelmente incômodo, pois de fato esses são elementos histórico-sociais que fazem parte da experiência nordestina e moldaram a imagem cultural da região. O mal-estar se dá a partir do foco exclusivo em tais problemáticas: quando até os próprios personagens que compõem a diegese fílmica não têm qualquer profundidade narrativa, mas servem, sobretudo, como instrumentos para o desenvolvimento desses arquétipos. Felizmente, esse não é o caso de A História da Eternidade.


Em uma das cenas mais desconfortáveis do filme, o pai de Afonsina, Nataniel (Cláudio Jaborandy), despe-se de sua vestimenta de “cabra da peste”, agarra-se aos pés de sua filha — a quem trata de forma seca e autoritária durante toda a história — e implora seu perdão, por ser “um desgraçado”, dando um gosto amargo ao presente que ele mesmo a oferece e a força a aceitar, um forró para comemorar seu aniversário.


Das Dores tem uma similar desconstrução no filme: Ao encontrar uma revista de conteúdo escandaloso na mala do hóspede, encontra também algo assombroso dentro de si mesma. A partir de então, tenta em vão apagar a crescente efervescência de seus instintos, rendendo um dos episódios mais impactantes da narrativa, quando a religiosa recorre a um hábito antigo da doutrina católica: o auto-flagelo.


A cinematografia de A História da Eternidade também tem um quê de experimental. Os enquadramentos da câmera que centralizam os personagens e os emolduram brilhantemente — por vezes, evocando o cinema simétrico de Wes Anderson — emprestam ao filme outro elemento introspectivo. Os planos amplos do também extenso cenário parecem se contrapor ao claustro dos personagens que o habitam: o artista silenciado que não consegue se desvencilhar do irmão violento, a menina sonhadora que nunca vai ao litoral, a mãe que luta com o luto e a beata que malogra em reprimir sua sexualidade até com o chicote da religião.


A título de conclusão, menciono uma das cenas finais da obra: Após finalmente ter seu amor aceito por Querência, o sanfoneiro acorda em sua casa e a procura, sem qualquer êxito. Por conseguinte, tal é a última palavra dita em A História da Eternidade, “Querência”. No nosso vocabulário, o lugar ao qual pertencemos, mas também, como no dicionário hispânico, o querer bem e, talvez, num sentido alegórico, o simples e puro querer.


¹ Thainara Amorim é graduanda em Comunicação Social pela Universidade Federal de Pernambuco - Campus Agreste.



Referências


ALBUQUERQUE JUNIOR, Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras

artes. São Paulo: Cortez, 2011.

FREYRE, Gilberto. Manifesto regionalista de 1926. Rio de Janeiro: Departamento

de Imprensa Nacional, 1955.

QUEIROZ, Rachel de. A aceitação da ‘nordestinidade’ agora inadiável. O Estado

de S. Paulo, São Paulo, p. 40, 25 nov. 1988.

QUEIROZ, Rachel de. Sob os olhos tortos da mídia. O Estado de S. Paulo, São

Paulo, p. 43, 17 jun. 1988.

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